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散文没有外表的汹涌澎湃，它以轻重有致的手法，激发内在的旋律，我用这样的散文写的剧本里，既有亘古的沉静，也有今日的喧腾。①
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①见本书《再次集》。
但是，这首用来描述剧本的诗作是极其散漫杂乱的，它并没有最后两行诗中所宣称的那样美妙，正如诗人自己在诗中所承认的那样，“在这儿，我感到有点儿昏昏欲睡”，怪不得，诗中的大部分地方都睡意朦胧。还有一点令人不解的是，散文为什么或如何才能把亘古的沉静与今日的喧腾融合起来呢？所有的迹象以及他自己的作品，都是与他的融合理想背道而驰的。诗人为散文的辩护是否太诗意化了一点呢？总之，用散文诗为散文辩护好像有点不伦不类，也许这只是权宜之计。奇怪的是，该剧本的主题是关于神话的，但剧本的内容介绍却只是些乏味的抒情而已。
诗人的这种说理性倾向，导致他写出了许多其价值令人怀疑的言论或习作，这些作品与其说使他的作品充满力度，还不如说断送了他的论辩①。比如在下一首诗《新时代》中，诗人依然在向他的读者，也许是他自己，阐述散文之路的合理性，然而，他为自己的尝试所找到的理由是极其伤感的，但他认为他的理由就目前来说是有历史意义的。他承认他的诗歌缺少某种东西，散文毛遂自荐，引导诗人走出困境，因为在他看来散文比韵文更加接近时代的精神，诗人的前程在于和散文联姻，当然诗人的热情并没有持续很长时间。这些观点尽管表述得有点粗糙，但它们却正是诗人目前的思想状况，所以他有点儿居高临下地说：
于是，我重又返回，信守爱的誓言。日暮黄昏，我
望着你的面孔，作新的尝试。我用你心意的首饰装扮我的立意。我想着你，把它留在你路边的旅舍，但愿今后你说，它感动了你的心，满足了你的需求。②
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①在这些作品中，与其说他在写诗歌，还不如说他在告诉我们他为什么这样写；这当然是风格的混乱。诗人为什么担负起论辩这一枯燥无益的工作？尤其是因为论辩并非是他的所长。在这儿，以及任另外的一些诗歌中，人们能感觉到沃尔特·雷利对阿诺德的一些诗歌所作的评价：诗人在这些作品中采用了“散文论辩的丑陋武器”。
②见本书《再次集》。
这种口吻相当傲气，似乎是一种感人的施舍，或者说是故作大方；同时，它也是含混不清的，“你”是谁，或者是什么？也许“她”在这儿是指新时代——在别处却是指女性。诗人发誓要效忠于这个新时代，而且像所有的宗教皈依者一样，他也有点儿兴奋过头。然而，“新时代”是个模糊的概念，泰戈尔也没有对此作出界定，它是指普通的人民，还是指现代的思想？这两者也许是有区别的；而且，他为什么要“重新返回”？归宿在哪儿？同样，为什么认为散文是这种回归的最佳途径？即便如此，那么他是在写散文，还是在写诗歌？当他说“我用你心意的首饰装扮我的立意”时，人们不由得怀疑这种手法是索取而来的东西，对他来说是不自然的，这只能使我们确信，他并非为内心的激动所驱使，这是在“故作纯真”（innocentbyassumption），当年柯尔律治在给华兹华斯的信中，正是用这个术语来描述华氏那人为的朴素的。与人民打成一片（人类学中所谓的“神秘互渗”）①正是最为缺乏的。泰戈尔站到了前台，写下了许多辩护性言词，然而这些言词中却有一种自我得意的调子，似乎在说“为了你，我已鞠躬尽瘁”。在本诗结尾之处，“她”并没有与他在一起，她已经“去寻觅旧日的我的踪迹”，不管这句话有什么内涵，我们都不感到惊讶。诗人承认他孑然一人，在生疏而陌生的人流中磕磕碰碰地前行。诗人所期望的那种融洽状态并没有实现，这一点似乎在本诗开端之处的描述方式中便可以猜度得到。
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①列维·布留尔使这一术语家喻户晓。这一术语是指集体思想的前逻辑参与，这种思维是原始心智的特点。
这种辩护的倾向①，在其他的三首诗作里得到了延伸：《最后的星期集》第20、24及25首。在第20首散文诗中，我们读到了路边的聚会，在聚会中有人请诗人朗颂他的一些诗歌，诗人打开诗集，便感到羞愧难言，他觉得这些诗歌华而不实，它们并没有描绘日常生活的恢宏，艰辛以及混乱。当诗人被问及：“您去哪儿？”他回答说：“我要走进艰险，走进冷酷，带回坚强、无情的歌。”寻觅“坚强、无情的歌”，这本身没有错，这里唯一的问题是：这些歌难道正如泰戈尔所坚持的那样，都须用散文诗或散文来写吗？用散文来写歌，这个美好而难以实现的事却被泰戈尔实现了，而且并非是在他的鼎盛期实现的②。在第24首散文诗中，他用瀑布的形象来表达他的胸臆，他说他的诗歌像百折不挠的瀑布，时宽时窄；事实上，他的诗歌与其说是瀑布，还不如说是蜿蜒曲折的溪流。在第25首散文诗中，他发现他所有早期的作品都是高高在上的、贵族式的，它们像皇宫闺房里的庭园（泰戈尔语），幽幽深深，普通人民难以观赏；在高高的宫墙外面，耸立着一棵魁伟的桉树和几株金篮树，它们在晴空下欢欣鼓舞；他发现了其中的意蕴，并且决定把“温室和花盆里的诗歌”移植到他所谓的田野上，那儿它便能在韵律的森林里舒展枝条。
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①这种倾向贯穿在全部散文诗中，直到最后。
②菩达迪瓦·波斯对泰戈尔的散文诗极为赞赏，在这一点上他远远超过了其他的批评家，他称“散文之歌”是泰戈尔创造性才能的又一表现。
然而，虽然诗人作出种种辩护，虽然他决定移植诗歌，但他好像难以把握自己，诗人的整个尝试，正因为这种举棋不定而受到损害，最终偃旗息鼓。这些带有情绪性和目的性的纷乱的辩护词，以及诗人对新的手法的热衷都是些表面现象，问题的实质在于诗歌的艺术内容正在发生变化；一个新的目的不时地表露出来，可是，诗人的辩护性倾向却模糊了诗歌以及这种变化的实质，诗人没有必要对自己的变化作出逻辑上的关注。总之，诗歌没有必要与逻辑上的陈述发生关系。通常，变化是悄然而至的，或者说是诗歌自身发展的一个部分。用诗进行辩论——这种次等的哲理诗，并非是泰戈尔所擅长的。诗人引入了这种人为的逻辑，其结果仅仅是孕育出了几首不能令人信服的诗作。当泰戈尔忘记为自己进行辩护时，他为自己的辩护才是最雄辩的。
人们感到泰戈尔是在一个相当疲倦的时期采用了散文诗这种形式，在这个时期，他的灵感日趋枯竭；而且在新的经验或观念的压力下，他还来不及找到一种更为合适的表达方法。然而，泰戈尔并没有竭尽全力使散文诗的形式臻于完善，诗人让许多杂乱的东西进入了诗歌之中。我们还记得在前面所引用的斯里库马·巴奈奇（SrikumarBanerji）博士的观点，他认为在这时期的作品中，泰戈尔似乎不怎么关心把素材放到适当的形式之中。（《边沿集》极其尖锐而且成功地讽刺了所有关于散文诗的喧闹！）泰戈尔，以及其他所有的人所提出的倡导散文的论点，听起来都是支离破碎的。泰戈尔的热情的评论者们，在泰戈尔对散文诗的热情中洞见了衰弱的症状，这并非是没有道理的。
然而，这些散文诗也圆满地完成了某些目的，比如，它们使得泰戈尔对自己的作品作出了杰出的评论，这种做法对他来说可是第一次。至少，这些散文诗表示了诗人对自己的早期手法日益不满。这种新的手法，还给我们提供了一些其他方法不可能企及的“静物”作品，这些作品具有既亲切又超然的风味。正是由于他对散文的执着，才使得他竭力去维护散文。泰戈尔前所未有地意识到，他过去的艺术并非属于人民，现在他希望唱出人民那悲伤而无语的曲子，正是基于这一点，他才以为散文是唯一的出路——诗人的错误也正在这里。泰戈尔对口语的利用是令人惊讶的，但是，他利用的口语是经过多年的文化沉淀而来的口语，其精深微妙是穷人们难以理解的，虽然他眼下希望成为穷人们的喉舌。他还大胆地从各种具有地方特色的传统中吸取养分，比如鲍勒人①的艺术传统。然而泰戈尔对这些传统的吸收似乎都是法乎其上的。就使用左派的措词而言，泰戈尔也没有“贬低”自己。虽然他自己不断追求，但他还是不可能变得普通起来，不可能成为一个名副其实的革命诗人或者无产阶级诗人。他的言语和情感与他们不一样，这也许是因为他从来没有他他们那样生活过。有些局限，最好还是接受，而不该与之搏斗。从许多方面来说，泰戈尔的散文诗其实是一条死胡同，后来他从这条胡同中出来了。散文诗的尝试以希望开始，以叹息结束。
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①西非象牙海岸地区的一个民族，以木刻艺术著称。——译者注。
无可否认，从许多方面来看，这种诗歌比诗人以前的作品要朴实得多。然而，我们可以料想，这是一种艰难的朴实，这是一种极其精美的朴实；现在，这种朴实甚至干脆否定了韵文的“镣铐”，这种诗看上去不像诗歌（它也不在乎）。泰戈尔散文诗中那外在的朴实风格，像他过去写的东西一样有人工的痕迹，诗人所选择的有些题材，虽然来自日常生活，但这些题材的处理却留下了他自己的个性。从散文来理解诗，那么需要读者受过一定的训练。不管这些散文诗对诗人还起了其他什么作用，它们却没有使他成为一个人民的诗人。
何为新时代，现代性的本质是什么，以及一个诗人如何才能与时代息息相通，对这些问题作出回答是棘手的，“包容性意识”（in－clusiveawareness）似乎是一个理想的答案，可是当我们试图说明这种意识时，我们会发现人们众说纷纭�