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有了 10 个月的千里衬衫、霉面包及硬椅背的铁轨车椅上的无眠夜晚经 验，卡耐基不再热衷尝试更多的巡回旅游公司。然而，当他在百老汇找寻演出机会时，却一而再的听到相同的答复：“抱歉，今天没有适合你的角色。”
或许，因不具所需的技能或经验而遭多次被拒的羞耻感，以及在波莉马 戏团前途堪忧的情况下，卡耐基退出了演艺生涯。近乎两年，他的演艺梦想中牵系着许多期望，这是个很难下决定的事。往后，当他奋斗于课程中，却 眼见同学如郝尔德。林西及古瑟瑞。麦克林提自戏剧界崛起时，他也曾数度懊悔离开舞台的决定。
在《影响力的本质》出版后的一个悔恨的时刻，卡耐基显示出其结束舞 台事业决心后的情绪：“希尔多尔年轻的时候，整天坐在芝加哥宇宙办公室外的一张椅子上， 如此历经了一个多月，直到他们最后同意给他个工作。我多么希望我也在那个制片的办公室外这么做，那将会改写我的一生！”
角色的扮演
在卡耐基的课程中，角色扮演阶段安排在全班聚会的第 11 个夜晚。教师 邀请一名妇女坐在教室前面的一张折叠椅上，由教师先行示范后，一名身着深色、剪裁合身西服的男子自椅子跃起，蹲在坐着的妇女身边。男子紧握双 手于空中，叫道：“黛西。梅依，黛西。梅依，我就是爱你。黛西。梅依，我可以紧紧抱着你而死去。”
教师站在“黛西。梅依”身旁怀疑地摇头：“同学，你们相信他 全班笑着吼叫地说：”不相信！“ 教师说：”让我们再听一遍！“
这位商人再次跪下，重复卡耐基的对白字句：“黛西。梅依，噢！黛西。梅依，我就是爱？？爱你。黛西。梅依，我 可以紧紧？？紧紧抱着你直到死去。”
“现在，你们相信他了吗？”教师问道。 全班吼叫着：“相信了。”
“黛西。梅依”只是卡耐基学生们对白所用的一部歌舞剧范例。接下来 的一个半钟头里，课堂上的每个人都在不同场景中扮演不同的角色，包括荒谬剧、通俗剧、困窘的及愉快的角色。仿佛波莉马戏团中的每一景都被成千 上万的卡耐基学员们所反复扮演，延续着卡耐基自己横跨美国、路经某一小镇时所扮演的哈特利医生的角色。
这种介于以手势猜字及半职业性的戏剧表演活动，对于有困难去克服压 力的学生，借由浪漫、恐惧、凶暴的角色台词及夸张的角色，能使这类学生 得以顺利演出。
起初，角色的扮演对某些人而言是相当困窘的。因人人都得在教室内的 小舞台上演出，无人得以幸免。教师使舞台场景快速的进行下去，困窘很快的就被下一景的掌声及笑闹声所驱散。
人们可以听到沙尔强特先生在墓穴中翻身的声音。在这类笑闹剧中，卡 耐基又是如何来显耀美国戏剧艺术学院对美国戏剧的贡献？他是在全美夜间课堂里，以数千个手势的表演方式，还是以 20 世纪美国戏剧理想理论家马克 凯依，将其生命贡献给戏剧界的成果来宣扬美国戏剧艺术学院呢？
事实上并非如此。其实，戴尔。卡耐基的心中另有打算。他无法接受人 们批评他的课程是采用美国戏剧艺术学院的角色扮演方法、旅途经验以及1910 年的百老汇歌舞剧。戴尔。卡耐基课程中角色扮演的目的，不是在教授较佳的演技，而是在使学生放松心情，并容许他们自行拓展人工及自然的表 达方式。这种活动教导学生记得台词，借荒谬的表现来解除障碍，并发现夸张的表演方式是可行的。
对于某些表演或除了扮演自己以外、未曾扮演他人的学生而言，这真是 个真正自我发现的夜晚。
让心更“舒展”
在戴尔。卡耐基最近的课程中，一名 23 岁、面色苍白、有着一头垂直短 发、名叫玛瑞的女子，站在全班面前。早些时候，她以一种几乎听不到的声音述说着她长期在家照顾卧病在床的父亲的情形。现在轮到她在全班面前扮 演角色。她看着刚才教她如何表演的教师，教师点点头。
玛瑞耸着肩，比着手指，做出另一种滑过的手势。
“嘘！”她沉默无声，眼朝下看，而不望向全班。
“就是这样！”教师低声催促着。 她蹲了下来，身子更往前倾了，做出一种手势，声音颇为带劲。
“嘘” 现在她的脸上隐约带着笑容。她注视着目视她的第一排同学。
“唬！”（她的声音现在有力多了。）“唬！”（她微笑着！） 她笔直地嗅着。
“我闻到？？血？？” 她又嗅了嗅，晃动着手指，声音比以往更大。她继续说：“英国人的？？” 当短暂的独白继续时，玛瑞不再需要教师的催促，全班专注地看着她。
“他短小或瘦弱？？” 玛瑞扮演着巨人，在群众中搜索，找寻她在空中嗅到的骨瘦如柴的英国男子。 一会儿，当表演结束掌声四起时，另一名巨人已站在全班面前。玛瑞再度坐回椅子，交叉着手，脸颊微染红晕。 下课前，教师用一个史林克玩具做了解析。手握史林克玩具，她解释着：“在课堂上你舒展了。”她展开在她双手间的玩具拉线，把玩具放倒到未伸 展的状态，并把它放到一只手的掌心。“如同未参加本课程前的你。但你知道，你能伸展而不失其原形，那也就是我们今晚在此所看到的。”
公众演说
卡耐基首创课程的第 11 节内容是发音及演说技巧的训练，而非只是即兴 剧或哑剧。练习改变的主旨至今仍然显著。它由强调谨慎的演说及清晰的措辞到强调表达、肢体语言及情感张力。
基本上，当他在变更第 14 节课程的公众演说型态时，卡耐基、史提勒。马 克凯依及其仿效者将他变更后的美国演艺型式带入了美国戏剧艺术学院。至本世纪，演员们学得的演技是根据古典主义导演，依数代流传下来的规范所 教导的方式——如何站立、如何说话、如何使用手势——且也须视许多同时代精通古代典籍导演们的标准为典范。虽然美国主义正开始缓缓地潜入戏剧的对白，但标准英语仍是百老汇所选用的语言。其或许是采用听众也能了解 的通俗剧作的作风，但感觉起来就像是在温莎城堡中品茶时般的精致细腻。
对马克凯依及其他跟随者而言，修辞革命已降临了美国剧院。对戴尔。卡耐基（及其跟随者）来说，修辞革命已在公众演说中产生。 这两种革命的种子源自马克凯依的老师，一位名叫佛兰梭斯。戴沙特的法国歌唱及表演教师。他反对巴黎管理学会所赞赏的人工表达方式，而强烈 信奉原始举止。他教授着学员应先有表演及姿势，然后才有演说。演说只是用以确认听众已经明了的内容。
戴沙特看见人人都有的三种“心态”——正常、集中及怪异。正常的心 态，是人们处于日常生活中的平静心态；集中心态则产生于一个人开始内省及集中心志的时候；怪异心态则将人推广向外。
第 11 节中，卡耐基将学生由正常心态带往怪异心态。一如今日教师所做 的，人们就像史林克玩具般的由正常状态到扩展、扭曲、机动的怪异扩展状 态。
1966 年，印第安那大学报导说，《美国演艺史》杂志评论指出，卡耐基 在美国戏剧艺术学院就读时，从加州大学演说及戏剧系教授麦克凯依。卡尔夫。威库森所介绍的戴沙特原则里，获得了最大的启发——这些领导人拒绝手势和教学态度的练习；拒绝为情感的显露而做的特殊 口语设计。他们觉得生动的表达创作是自其中发展而来，因此强调培养想像力及敏感度；不仅寻求发展才智、身体功能，也寻求人格自身的力量——内 心深处的本能？？气质、想像、直觉及概念的原始力感。
卡耐基以实践家胜于理论家的方式变更了课程的设计。为使课程效果更 佳，课程的设计由演说技巧至角色的扮演，帮助学生放松、休息、舒展自己；课程型态的设计是为鼓励学生而设，所以他从事的“扩展舒松的区域”，是 为使学生在常态范围内能自在地表达情感。
卡耐基明白这些都必须在安全的状况下逐步前进的。为控制一群将信心 建立在前面 10 节课程中的团体，他设计了使人们有机会松弛自己的活动，该活动使学生在离开课室前已恢复其常态。在一个班级的变数里，他们可以如 其所愿地疯狂、吵闹、凶暴、野蛮、情绪化、哀求、夸张地演出。
卡耐基的剧院经验，可能是他往后几年的懊悔源头。奋斗的时候，虽充 满了尝试与痛苦，然而他并没有浪费曾经拥有的戏剧经验。实际上，他把诠释、精练及舞台的自我教育融入了公众演说课程中，并组合了戴沙特的革命 原则、麦克凯依的明智运用原则及学院中沙尔强特的启发式教学，外加 1910年大量歌舞的注入，第 11 节课是卡耐基舞台上短暂时光的快照。
四、在曼哈顿的遭遇
只要瞧这位年轻的销售员一眼，便可得知他正处于困境之中。淡桃色的 眼镜后面，有着一对深陷的眼圈，他眯着眼度过了头疼、无眠的夜晚。对公寓居民而言，他的脸色太过于苍白，容貌略带憔悴，虽然一碗热汤似乎足以 恢复他的健康容颜。
他的衣着显示出他刻意爱惜衣服的习性，但仍掩不住其贫困的征兆。衣 领很干净，领结打得很漂亮，西服外套紧扣着。但如果仔细的看，可能会在他那宽松的灰色西服上的两个扣子间发现污点。膝后的皱折看来像每晚烫平 过，但每天早晨皱折又再度出现在老地方。
这是 1912 年的戴尔。卡耐基，当时他仍是名勤劳奋斗的派克尔德自用及 货车销售员。
派克尔德车的价位在市场上是较高的，而纽约的顾客却是全世界最苛求 的顾客群之一。大多数的顾客在与�