按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
ぴ热酥赋鏊纳畹男榧傩缘氖焙颍炊銮苛恕白晕掖拷唷钡某宥炊跋戮鲂摹币白龅孟癖ǜ嬷械哪歉鍪ツ敢谎谩薄！八馐兜阶约和茉斓墓谌衔哪歉稣判∮坝泻艽蟮木嗬搿Ｎ沂怯械愣倌＜傺摹！还夤植坏梦遥冶涑烧飧鲅恿易约憾济挥邢氲剑椅薹ǹ刂莆冶涑烧飧鲅印Ｎ腋械接幸恢挚床患牧α堪盐掖揭桓瞿吧牡胤剑盐宜茉斐梢桓鐾昝赖娜恕！薄 �
也许正由于那种“符号”的规训，张小影才为自己虚构了一种“生存的意义”，她不愿意相信刘亚军永远站不起来的事实，想尽办法找偏方熬药。在她这里，“熬药”也是一种象征性的行为，它既是对刘亚军身体的救治，又是对刘亚军精神的疗救。她得知刘亚军倒药后的绝望反应，正可以从这里得到解释。她也不愿意承认时代变迁所带来的“英雄”与“圣母”价值贬值的现实，以至于轻信宣传部要重新宣传他们的玩笑而成了一个笑柄。虽然，刘亚军一再地以粗暴的方式打碎她的“高尚”幻觉，但很显然，“你以为你的生活才是真实的生活？你以为你真的像报上说是个圣母？你也一样过着虚构的生活，我们都过着虚构的生活。”这样严厉的质问似乎还不足以把她从假象中唤醒，以至于刘亚军在小说中不得不感叹：“她这个死脑筋，就好像我过所谓的‘高尚’生活是比她的生命还重要的事情，就好像惟此她才能向党和人民有所交待似的。她真的是不可救药了。”我们看到，直到刘亚军成为一个破烂王之后，她才隐隐的有了“意义丧失”的恐惧，“她只觉得内心的什么东西被击中了，就好像一道堤坝被突然而来的洪水冲垮了一样。当她回到花房，呆呆地坐在客厅里时，她才弄懂自己的内心及其愿望。她不能接受像她们这样的人物去捡破烂。她感到刘亚军捡破烂这件事是对她多年来所付出的一切的绝妙的讽刺。甚至是对这桩婚姻的绝妙讽刺。我当初为什么嫁给他？因为他是一个英雄，一个与众不同的英雄。”“她觉得她在内心深处为自己设立的十全十美的自我形象摇摇欲坠。她还发现她对这事之所以反应如此强烈还有着更隐蔽的原因，那就是刘亚军捡破烂这件事隐喻着他们的悲惨的境况，她一直不愿正视的境况：他们的存在已没有任何意义了。”
当然，我们在指出张小影因“符号化”命运而自我迷失、自我扭曲的同时，我们也应看到，张小影的性格中同时又是有着美好的符合人性的一面的，她的勤劳、隐忍，她的善良，她的无私、纯洁，她的奉献，她的坚强与执着，都让我们切实地感受到了一个中国女性的真实的坚忍与真实的高尚，正如他父亲张青松对她的分析一样，“她吃得了苦。问题就在这儿。这孩子忍耐力惊人地好。她即使吃了苦也不会吭一声的。如果她吃不了苦我倒是一点也不担心，她还可能从那个残疾人身边逃走。我知道她是个死心眼，什么事都会默默承受。你根本拿她没办法。”而惟其如此，她的悲剧才更令我们心痛，她的自我扭曲与自我压抑才更值得警醒与反思，才更具有现实的批判力量与人性的高度。
第六章“符号”的悲剧（3）
三 人性与道德：一个待解的命题
《爱人同志》的艺术力量除了来自人物的独特命运以及这种命运背后深刻的人性内涵外，还得力于作家对于“时代”、“现实”和“历史”的人道主义的拷问。作者没有直接、正面地去表现时代的变迁，而是把“历史”与“现实”的内容全部隐藏在人物命运的背后，从而借助人物命运的转折来折射与思索现实与历史问题。从这个角度来说，小说中人物的故事就不仅是一个单纯、孤立的人性故事或爱情故事，而是成了历史与现实语境的复杂“产物”，这之间既有因果关系，又有逻辑关系。也正因为这样，张小影和刘亚军的故事才超越个别性而具有了普遍性与象征性。在小说中，他们的命运和悲剧被演绎成了一代人的命运和悲剧，他们的痛苦和挣扎被读解成了一代人的痛苦与挣扎，而他们的心灵史和精神史也被诠释成了一代人的心灵史与精神史。
实际上，与对人性开掘的深度相一致，《爱人同志》所进行的历史批判和现实批判也同样是振聋发聩的，尽管这种批判是潜隐的、不动声色的。作家通过张小影和刘亚军的生命悲剧巧妙地勾连了两个时代，并真实地揭示了时代演变的本质。在作家笔下，无论是八十年代那种政治化、精神化的虚伪现实，还是九十年代那种经济化、实利性的现实，都是反人性、反人道的。就前者而言，刘亚军和张小影的“符号化”人生固然是对他们独立、正常人性的一种扭曲与剥夺，就后者而言，刘亚军和张小影这对“英雄”和“圣母”的被遗忘与被抛弃，也充分显现了历史的冷酷与残忍的本性。在我看来，刘亚军的给“婊子”维持秩序以及沦为破烂王的遭遇正是对这个历史和时代的最大的讽刺，而“花房”的被拆迁命运也是历史无情、血腥一面的一种直接象征。刘亚军最后的绝望，他的“自焚”，不是针对个人的，而是针对现实，针对时代，针对存在本身的，是冷酷的时代使他失去了“生存的意义”，甚至连“敌人”都找不到了，“他意识到，他幻想中的敌人根本没把他当回事，他们根本没有觉得他有什么力量，他们只是不想铲除他，他们要铲除他的话什么时候都可以动手。同那个世界相比，他根本就是一粒微尘，尘中的尘。也许他眼中的敌人本来就不存在，他隐藏在内心深处的攻击欲望根本就找不到发泄的对象。”“他原本以为他的存在是强大的，但现在看来谁也没把他当成一个对手。他原本以为这世界是他的敌人，没想到这世界根本就是虚无，你想找一个明确的敌人也找不到。如果没了敌人，那么我多年来的不平、愤懑、仇恨就失去了任何意义。”实际上，刘亚军是以他的决绝完成了对时代的绝望的反抗，他以一种无声的控诉与呐喊完成了对一种残害人性的非人道生活的告别。但是，我们不知道，他的“同归于尽”是否真的能带走那个他所诅咒的不人道的时代。
从表面上看，张小影和刘亚军的爱情确实是反人性的不道德的。他们的生命历程和悲剧结局恰好证明了这一点。但是，作家显然不愿意仅仅停留在对他们人生的不道德与反人性一面的揭示上，而是把问题延伸到了另一个层面，作家实际上在试图回答这样的问题：即，这种反人性、不道德的人生是如何发生的？它是可以避免的吗？谁是这种反人性、不道德人生的罪魁祸首，难道仅仅是人性和道德本身吗？我们身居其中的现实，我们无法逃避的时代，我们不能抹去的历史，是人性和道德的吗？
说到底，小说是通过张小影和刘亚军的故事告诉我们：人应该更人道地生活。但是，如何在一个不人道的时代更人道地生活呢？什么时候我们才能拥有一个真正人道的时代呢？作家没有给我们答案。
（发表于《南方文坛》2003年4期）
第六章跋：见证与追问（1）
———吴义勤的文学批评 黄发有
一个批评家对文学的参与，如果要真正地有益于文学的健康发展，那就必须将自己的生命投入其中，首先点燃自己然后才能照亮其批评对象。批评之饱受指责，正在于批评家隔靴搔痒、指鹿为马、牵强附会的言说，当批评沦落为获取名利的阶梯时，批评的人文使命也就在无形中被抽空了。一个批评家必须时时保持对自我的约束，只有首先对自己负责然后才能对其面对的作品、作家、现象和思潮负责，只有首先对自己进行深刻反思然后才能真正深刻地对文学进行反思。正如陈思和先生在为吴义勤的评论集《目击与守望》写的“跋”中所言：“评论家与作家一样，他对文学的参与即是一种选择，以主体的有限投入来丰富文学的世界。” ① 相对于文学发展的无限的可能性而言，批评家个体全身心的投入也注定只能是渺小的、微不足道的。在这种意义上，不管是批评家还是作家，都是悲剧性的角色，就像精卫填海一样，既显得悲壮又显得荒谬。吴义勤在其评论集《文学现场》的“后记”中说：“生命中许多宝贵的东西都在不知不觉中流失，但是自始至终我都没有丧失对新时期文学的热情与信心。……很难想象，如果没有生机勃勃的新时期文学，我会走上文学评论的道路，我会留下那么多或偏激，或冲动，或幼稚，或平庸的文字。……它的粗糙，它的笨拙，它的稚嫩，它的鲁莽都是那样触目，那样令人惭愧，但它是真实的，它是我生命的记录、精神的胎记和心灵的旋律。”吴义勤的文学批评实践，难得的是在这种清醒中，用自己真切的生命体验去见证“文学的演进脉搏”，并在与文学共同成长的过程中，在宏阔的历史时空中反思历史展望未来。 从文本出发
进入九十年代，文化批评日益盛行，审美批评逐渐淡出。应该说，文以载道传统和经世致用哲学的深入人心，使审美批评在中国始终是根基浮浅。八十年代前期，思想解放从文学实践中借力的现实，使社会学、历史学、政治学的视野在文学批评中占据主导地位。随着西方文学尤其是现代派思潮的涌入，中国作家试图以形式探索来摆脱工具情结对文学的压迫，先锋文学的形式实验也带动了形式主义批评的繁荣。但是，随着文学在消费潮流的冲击下走向文化的边缘，洪峰、余华、苏童、叶兆言等先锋作家在九十年代转向写实风格，极端化的形式革新在内外交困中难以为继，形式批评也相应地沉落。
九十年代初期鼓噪一时的“文学危机论”和文人�