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对历史的溯源以及由两者共同组成的对人的存在状态的深切关注，我们也有理由相信宽广的胸怀、宽阔的视野与深刻的人性关怀会使新生代创作拥有一片完全不同的天空，而不是欲望横行、色彩混杂的暗淡世界。据此而论，荆歌的文本无疑是有着超越文学本身之外的价值的。
第四章从存在之途到羽化之境（5）
余 论
大多数新生代作家都具有自己标志性的风格特色，或冷嘲热讽，或玩世不恭，或故作深沉，他们以此来确认自己的文学生命形式。然而，在荆歌这里，我们却无法寻找到一种统一的美学范式来指认他的创作形态，也无法用单一的格式去剖析他的每个文本。也许这样的多样性是源于作家的某种自信：他无须用一面什么旗帜证明自己，只要在写作着就好了。不过，即使是在空泛地谈论文学风格的概念时，我们也总是有着许多这样那样的惶惑，因为风格概念本身就具有极大的不确定性，风格的美学属性也是极其含糊的。在实际阅读荆歌作品的过程中，由于文本的多义性特点和开放的形态使得把握其小说的风格具有了一定的困难。但是，就文学自身的情况来看，如果文本呈现出单向性的特点，其内里的精神品质过于外露的话，恐怕这样的作品也是不会太受人欢迎的，因为白则少文、直则无趣，不具有构成“有意味的形式”的条件。
A．饶舌：荆歌小说在很多时候具有类似于西方说唱音乐般的“饶舌”的特点，叙述者除了上文所说的强力特征外还有许多“多动症”的特点和恶作剧的倾向。这种效果太半是由其采用的第一人称叙述方式造成的。在《漂移》中，我们就可以感觉到叙述者的百无聊赖，他时刻关注着自己的叙述对象，又在不断地怀疑这些事件的真实性以及自身叙述行为的合法性，甚至于抛开自己的职责不管而专心地与倾听者探讨起叙事的方法来了。即使是在正常的叙述过程中，荆歌笔下的一些叙述人也显得很不老实，总是试图做某些手脚，引起人们怀疑其叙述的公正性。《民间故事》中的叙述者就是一个例子。整部小说是在那位作家的眼光下进行的，而其中作家的一些说法则需要细细打量。两个人由最初的恩爱到最终离婚这中间的原委也未必如叙述者所说的这样简单。荆歌的本事是，即使在篇幅较小的短篇小说里他也能将这种游离性的话语嵌进文本中去，组成一个完整、细密而又略显 嗦的叙事结构。在许多人看来，这种漫溢性话语是与文本的信息传递功能相违背的。但是，现代小说的一个明显倾向就是多层次的共时性建构与多声部的对话式呈现，强调的是叙述者、倾听者以及文本自身作为物质要素的积极参与。在这样的诗学规范之下，对叙述者的个性特点的要求就必然成为作家考虑文本整体面貌时的重要因素。在同一个文本中塑造一个甚至多个鲜明的叙述者形象无疑会增加小说的感性强度和趣味性。这种对叙述者形象的重视也是现代小说重视叙述、重视全部因素的一个显著体现。
B．反讽：荆歌小说在叙述人的塑造方面的特点是十分明显的，而在其话语意蕴上反讽特色也是非常引人注目。加拿大著名文类学家诺斯诺普·弗莱在分析了以往小说的模仿模式后，将小说叙述方式替变的规律归纳为由高度模仿（high mimetic）向低度模仿（low mimetic）的转化。这种转变到了十八、十九世纪就必然表现为“反讽”（to be ironic in mode）的盛行。 ① 从高度模仿的虚拟神灵、英雄到低度模仿的表现凡人再到反讽叙事的刻画荒诞，这个过程充分传达的是随着文明的进步和社会的发展人类对自身体认方式的逐渐变化。因此，在荆歌这里，“反讽”就不能够仅仅被看做是一种修辞手法或者叙述策略，透过这种文本外在结构展现出来的还有许多作家的主体信息。文本的现代化并不就是直接的以叙事的陌生化的面目出现的，也还有着许多其他的表现方式。例如，很少有人能够指出弗拉基米尔·纳博科夫的小说在形式上与现代派小说有什么相似之处，因为他采用的通常都是极其传统的讲述方法，然而任何人也无法否认纳博科夫的小说属于现代小说甚至是其中的杰作。反观荆歌的创作，也存在着同样的现象，他的小说之所以难以言说和剖析，很大程度上就是因为现代性的叙述特征已经完全内化为荆歌小说的一种气质，与他的似乎没有任何外在形式“看点”的讲述彻底融合在一处，让人能够感觉得到却又不知该从何说起。或许这样的文本面貌其实是中国古典文论所谓的“大象无形、大音稀声”，是小说创作的一种老庄之境，臻至了东方人内心深处的某种最高审美理想。这种建立在现代小说基础上的“返古”现象其实是小说这种文体必然的发展趋势，也是现代人审美观念向古典精神回归的必然结果。但是，这种向古典美学的趋近运动无论如何是发生在现代小说内部的，不同于古代的“古文运动”或者江西诗派等诸多努力。这种对现代小说的改造一定会丰富现代小说的表达手段，使其从本体意义上真正具有“现代性”和“当下性”，为现代小说的发展探索出一条崭新的道路。这是纳博科夫的成功之处，也是荆歌小说的价值所在。
C．暧昧：从文本表现出来的面貌来看，荆歌始终在追求一种自己所喜欢的暧昧恍惚的迷离效果。他的小说对于暧昧情境的塑造和对人的暧昧心理的刻画都令人叫绝。这是与作家本人对世界的看法有关系的，荆歌曾经直言不讳地承认自己“对忧郁恍惚的东西一直有一种病态的迷恋”；“对我来说，阳刚是一种很造作的情绪。在生存的巨大压力之下，在生命的终极拷问之下，多愁善感像蚕丝一样将我们包裹起来，裹成一只茧。我在茧里做我的梦，做羽化的梦。” ① 其实，这种美学理想在《民间故事》以前的作品中是体现得淋漓尽致的，中短篇如《八月之旅》、《麻醉》、《地理》、《德尔斐的巫女》、《有影无踪》等，长篇如《粉尘》、《漂移》等皆是如此，我们甚至很容易就可以从这些题目中体会出这样的意味来。作家在《粉尘》的题词中言道：“黑板上落下的白色粉末与时间的尘灰一起被风吹散”，可见其笔下的历史与现实都是呈现出非稳定、不真实的状态的，作为叙述行为组织者的作家也深深地陷入其中，无法把握自己坚实的、牢靠的存在形式。在幻象的世界里，荆歌以自己特有的方式体验、书写着生活与情感，以惝 的文本递送着自己对生命无边细节的触摸与反思，因此他的创作始终是一种柔韧、寂寞的文字刻镂，再现的是作家在生命之河上的孤单旅程。这种体验在其他新生代作家看来也许是不可思议的，因为我们的时代总是轰轰烈烈和充满各种各样的噱头的，如此的时代是不会容许荆歌式的古典忧郁存在的。但是，边缘化的生命体验与文本书写也是对时代的另一种体认，自有其难以替代的价值。到了《民间故事》，荆歌对这种美学风格的追求依然没有改变，只是变换成了另外的方式。小说中的历史时空在文本中自始至终是一个缺席的存在，而现实的当下生活却在坚定地演进着。这种坚定是建立在叙述者的看似明了的讲述基础上的，实则在这个过程中是有着许多可疑之处的。同时，两段不同的时间进程的并列呈现导致的对比效果也使得文本中充盈着一股让人将信将疑的味道。荆歌曾经在不同的地方提到过作家格非对自己的影响，其实从文本的精神氛围中我们也不难感觉到八十年代先锋小说的某种迹象，而对不确定性的迷恋和对语言迷宫的刻意营造上两者则是完全相通的。在我看来，这正体现了以荆歌为代表的新生代作家对包括八十年代的先锋创作在内的中国文学传统与遗存的继承和超越，也是他们获得自身文学史地位的自觉武器和有力依据。其实，如果就荆歌小说的特色而论，其在新生代作家中也是十分独特的，尽管作家本人矢口否认这种类比。“我感到我的写作正是所谓在边缘写作，并且毫无向任何中心靠拢的意思，完全是在边缘，演一点把戏，哪怕是把裤子脱掉脱得精光，我绝对以此为乐。” ① 的确，荆歌在自己的创作中是有意淡化自身的角色意识的，他只是从对文学的理解出发书写自己的经验世界与审美理想，而不是以归入某种派别为目标和荣耀，是一种非常本我化的写作方式。这种写作中的放松心态和准确的自我定位也是十分有利于作家摆正自己的位置、以一种更加唯文学和唯美的态度进行生命书写。但是，就其文本所体现的客观症结和主体运思来看，荆歌的小说无疑是属于我们所谓的新生代阵营的，具有一些个中人所共有的特点，也独有许多他人所无的特色。就年龄而言，荆歌是其中略微年长的一位，因而其众多文本也就显出与其年龄相称的成熟与稳重，少了一丝张狂与浮躁，不显山不露水中言义尽出。
与八十年代相比，九十年代的文学创作面貌愈加纷繁复杂，难以概述，特别表现在新生代作家的多样的创作实践上。在这其中，荆歌的文本或许还没有引起很多人的注意，但是在检视了其创作实绩之后，我们也许会从其中体会出荆歌的苦心孤诣与淡泊经营。在经历了八十年代的风光后，新生代作家们所面临的文学环境是空前惨淡的。多元化的文化取向、商业意识的重重包围以及外来审美风尚的虎视眈眈，都迫使他们不得不寻找一条属于自己的话语系统和发言方式。虽然他们有八十年代的先锋们作先导和镜鉴，但其中的艰辛其实也是可想而知的。因而，有时候，我会特别注意如荆歌般默默地匍匐在自己的文学土地上的人们，也许他们不拥有这样那样的荣誉和风光