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场”的方式各不相同，虽然他们“离场”后在文学批评领域之外仍取得了新的成就，但从文学批评的角度和批评家的角度来说，他们的离场无疑是对批评家主体性的一种遗弃。这种遗弃对他们个人来说也许是微不足道的，或者仅是其新的人生选择所伴随的必然的阵痛，但是却构成了对作为整体的九十年代批评家主体形象的重创，它的直接后果就是造成了九十年代批评家队伍的萎缩。在这个问题上，也许我们无权谴责什么，但我们可以对那些坚持文学批评的中青年批评家表示敬意，尤其应向谢冕这样老一代的批评家表示敬意，他在九十年代文学批评领域的不倦劳作令人感动。和“离场”一样，九十年代批评家的“入场”仪式也引人注目。所谓批评家的“入场”包含了两个层面的含义，一是指九十年代青年批评家的崛起；一是指文学编辑和作家在文学批评领域的大规模“越界”行为。与八十年代批评家的纷纷离场相对应，九十年代以陈晓明、洪治纲、何向阳、谢有顺、郜元宝、张新颖、施战军等为代表的青年批评家的集体登场则是九十年代文学批评的一大亮点。作为九十年代文学批评的一支重要力量，他们以高扬的主体性构成了对九十年代文学批评主体创伤的某种修复，并部分填补了因八十年代批评家离场而造成的批评真空。相对而言，对九十年代批评家主体冲击最大的恐怕还是作家、编辑的批评实践。九十年代以作家身份行使批评权力并对整个文学批评格局产生重大影响的当数王蒙、王朔、刘恪三人。王蒙对新生代作家尤其是新生代女作家的推介与批评、对人文精神的讨论的参与以及与王彬彬的争论都某种程度上成了九十年代引人注目的“批评事件”；王朔对金庸和通俗文化的批评以及对老舍、鲁迅的“酷评”虽然引起了很大的争议，但是他在九十年代批评界所引起的喧闹却是任何一个批评家都难以望其项背的。刘恪对九十年代先锋文学的关注、对“跨体写作”等先锋文学理论问题的探讨，不仅显示了他对先锋文学的执着，而且也显示了他与众不同的理论素养。此外，李锐、王安忆、叶兆言等对于当代文学批评的介入，也丰富了九十年代文学批评的色彩与形态。作家批评家还有马原，他对新时期先锋文学的回顾性评价，角度奇特，在九十年代的文学批评中可谓自成一家。但另一种情况也存在，那就是有些作家在介入文学批评时主体无限膨胀，目中无人，视批评家的劳作为无物，典型代表就是韩东、朱文、鲁羊等所谓“断裂”作家。他们的批评除了彼此之间以“天才”相标榜外，剩下的就只是“断裂”的叫喊和对作家、批评家的攻击了。对这批作家来说，他们在批评领域主体性越是张扬，其对批评本身的伤害也就越严重。而在编辑方面，编辑们从后台走到前台就更是对九十年代的文学和批评产生了双重影响。我们习惯于从作家和作品的层面上来谈论和理解文学，常常忽略了文学编辑的作用。许多时候，那些自以为是的作家和评论家们都会有一种虚幻的错觉，以为在文学或文字领域他们是上帝或主宰，他们常常会为某种话语权或某种龙头老大的地位而争吵不休。但他们在无聊地争名夺利的时候，实际上并没有意识到是谁给了他们争名夺利的机会。在我看来，只有编辑才是文字王国的真正主宰。编辑的趣味、编辑的修养、编辑的能力才是主导文学走向的真正砝码。编辑的权力是至高无上的，他是文字王国里的上帝，只有他才掌握着决定一个“文本”是活着还是死去的“生杀大权”。更要命的是，编辑的权力是一种完全“主观”的权力，在文字王国特别是文学王国里没有什么客观的真理性的标准，编辑的霸权就是标准。而这个标准无疑是主观的、随机的、偶然的、情绪化的，有时它也是随编辑的心境而变化着的。证明这一点的最好的例子就是古今中外的文学史上那些公认的好作品甚至经典之作常常都有着“死里逃生”的经历，它们大多被编辑多次枪毙过，也许仅仅因为幸运，他们才得以在文学的王国里存活。在我看来，惟一能制约编辑的权力不偏离文学轨道的力量就是编辑自身的文学良知和文学能力。无论是过去那种被动的守株待兔式的编辑，还是如今那种从后台走上前台，由被动的等待、“发现”、“鉴别”作家文本变成主动的“创造”作家、文本、流派、风格甚至文学本身的编辑，只要他们秉有基本的文学良知和文学能力，他们都会以不同的方式完成对于文学史的建构而不是伤害。我甚至觉得，如果与编辑手中的实际权力相对应，我们的文学编辑理应是我们时代最伟大的文学评论家和文学鉴赏家，惟其如此，他们才能决定某个文本的“生与死”，才能真正尽到对于文学的巨大责任。在九十年代，编辑队伍的整体素质无疑是令人欣慰的。某种程度上他们不仅操纵着九十年代文学的进程，而且还影响着文学批评的进程。《大家》的李巍、《作家》的宗仁发、《山花》的何锐、《钟山》的徐兆淮以及《作家报》的魏绪玉所发起的“联网四重奏”对九十年代新生代文学的繁荣起了巨大的作用。《当代作家评论》的林建法、《小说评论》的李星、《南方文坛》的张燕玲、《文艺争鸣》的郭铁成、《文艺评论》的韦健玮等评论家型的主编更是在九十年代的文学批评建设中居功至伟。仔细考察九十年代的中国文学批评，我们就会发现，九十年代文学批评的那些主要事件其实都是由编辑们策划并推动的。《钟山》王干等提出的“新写实”理论贯穿了九十年代的批评史，《大家》海男等倡导的“凸凹文本”、王干和《文艺争鸣》张未民等标举的“新状态”、宗仁发和李敬泽等发起的“七十年代人”讨论等等也都在九十年代的批评格局中占有着举足轻重的份额。我们当然可以对于编辑们的批评实践有完全不同的判断，但有一点可以肯定，那就是他们在文学批评领地的“入场”，改变了九十年代文学批评主体的结构，也丰富了文学批评的可能。
其二，对象主体的迷失。文学批评的对象主体说简单点就是指作家、文本、思潮、现象，当然延伸开去它还包括更广泛的内容，比如文化、人性、思想等等。我们过去对文学批评对象主体的认识无疑是有局限性的。在许多情况下，我们对批评对象的认识都局限在客体意义上，因为是客体，它就被理解为被动的，不会影响文学批评本身的存在。但事实上，批评对象是有其显而易见的主体性的，这种主体性就是指它应具有批评价值。说到底，批评家和他的批评对象之间并不是一种简单的主体与客体、主动与被动的关系，而是一种双向的互动关系。对一个时代的文学批评来说，对象主体的价值也许并不比批评家主体的价值低多少。批评家主体的迷失固然会影响一个时代文学批评的成就，而批评对象主体的迷失也同样是制约一个时代文学批评的瓶颈，许多时候对象主体的迷失也正是批评家主体迷失的另一种表现形式。具体考察九十年代文学批评的对象主体，我们发现，对象主体的迷失主要呈现为三种形态：
一是批评对象的被忽略和遮蔽。这是最为普遍的一种情况，其标志就是相当数量的作家、作品和许多有价值的文学现象、文学问题被忽视，根本就没有能够成为批评对象。这也是九十年代文学批评屡遭指责和诟病的一个重要原因。人们常常会据此指责批评家没有尽到批评的责任。举个例子说，九十年代以来，我国每年的长篇小说都达到八百到一千部，这其中有几部得到了认真的研究和评论呢？九十年代我们也涌现了一大批新生代作家，但是除了炒作性的评论，真正以“作家论”的方式对他们进行研究的又有多少呢？从某种意义上说，对批评的此种责难确实是合情合理、可以理解的，但仔细推敲却又是难以站住脚的。我们承认一大批作家、作品被批评忽略了。但是我们能不能也从批评之外或者从对象本身去找找原因呢？其实，创作也好，其他方面也好，长期以来都对批评有一种乌托邦式的想象或者夸张的期待，认为批评能够或者应该对所有的文本作出反应。他们这样要求批评的时候，其实有许多偏见包含其中。首先，他们缺乏对批评家个体的趣味爱好的起码尊重。我们不可能要求一个作家创作所有类型的文学作品，也从来没有人这样去要求他们，他们有什么理由要求批评家喜爱所有的作家作品，并对之发言？其次，他们对批评的功能做了过于狭隘的理解。批评需要对具体的作家作品进行评论，但更需要关注和思考超越于具体作家作品之外的更重大的问题；再次，他们表现了对于批评方式多样性的无知。其实批评同样有它特殊的在场方式。有声的文字固然是一种批评，一种在场，但一言不发、沉默，也并不是缺席，它同样是一种在场，一种发言，只不过它代表和传达的是另一种立场，另一种判断。批评是自由的，那种职业性的“不得不说”或者无话找话的“硬说”是有违批评本性的。在这个意义上，我很难理解作家对批评家“失责”的指控。你的作品被遗忘、被忽略或者无人去“批评”，与批评家的“责任”有什么关系呢？批评家只能去“批评”那些他感兴趣的他认为有价值的文本，他并没有“批评”整个文坛所有文本的“责任”。当然，客观地说，批评对象在这个问题上的主体迷失，批评家主体确实是有责任的，这主要表现为批评家在对批评对象的选择上缺乏主体性。但另一方面我们更应看到，批评对象的主体其实是被时尚传媒和大众趣味淹没了的，它本身并不具有从传媒和大众趣味的合围、遮盖中突围而出的能力。
二是批评对象的异化。九十年代�