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首先，从批评家与作家的关系来看，作家与批评家之间的不健康甚至病态关系构成了批评家主体迷失的一个重要原因。在二十世纪九十年代作家与批评家之间的紧张、敌对和仇视状况已到了令人吃惊的地步。这其实是一个非常复杂的问题，并不是二十世纪九十年代才出现的，也许从批评诞生的那一刻起，作家和批评家之间的这种矛盾就一直存在着，只不过有时表现得潜隐，有时表现得外露而已。而之所以它会在九十年代发展成为一个突出的问题，主要原因恐怕还在于九十年代整个文学环境的变化以及文学地位的下降所导致的作家心态的失衡。此外，作家对文学批评的方式与职能的许多根深蒂固的误解也是一个重要原因。比如许多作家都对批评的独立性、创造性缺乏认识，认为批评家就是靠作家养活的“吸血鬼”，批评家和作家的关系是一种“毛”和“皮”的关系，作家是“皮”，批评家是“毛”，正所谓“皮之不存，毛将焉附”。而在这种情况下，作家就很容易会对批评家产生过高的期待，并因期待的失落而表现出异乎寻常的不满甚至愤怒。在这里，前面我们所说到的韩东等作家在所谓“断裂”事件中对文学批评及批评家的“抨击”是一个典型的例证。而“二王之争”中王蒙与王彬彬的彼此对骂以及“《马桥词典》事件”中韩少功把张颐武、王干送上法庭打官司并最终判两位批评家败诉是另外两个引人注目的例证。怎样评价作家和批评家之间的这种对峙，不同的人肯定会有不同的标准。而如果我们撇开造成作家和批评家之间这种紧张、不信任关系的作家因素不谈，单纯从批评家角度看问题，我们就应承认二十世纪九十年代的文学批评确实需要认真反思。对比于八十年代批评家和作家之间那种协同作战、彼此呼应的火热局面，它至少说明九十年代批评的工作做得不是那么到位，不是那么令作家满意了。这说明了两个问题：一是在九十年代作家与批评家之间于八十年代建立的那种亲密的同盟已正式解体；二是九十年代文学批评与文学创作开始出现非同步性了。然而，话说回来，这样两个问题的出现并不完全体现为负面价值，相反，如果我们换一个角度看问题，就会发现，这其实并不是批评的退步或堕落，也不是批评主体的迷失，而是批评的进化和批评主体性的张扬。因为，说穿了，批评家和作家之间的“同盟关系”本质上是由特定的时代和特定的意识形态决定的，“非文学”的热情往往是维持这种关系的纽带，其效能虽然十分强大，但表象背后不正常乃至病态的症状也是无法掩盖的。而这种“同盟”关系的被偏激甚至粗暴地解除虽难免创伤阵痛，但它却赋予了批评家与作家之间“必要的距离”，并以特殊的方式还原了作家和批评家之间正常、健康的关系，从而彰显了批评的独立性。另一方面，“距离”的获得也标志着批评家有了自己的“思想”，有了与作家完全不同的思考问题的方式，有了更多的艺术意识和关于文学的主体自觉，这一切，正是批评家主体性张扬的确证。就此而言，我觉得，批评家实在应该感谢作家们的“当头一棒”，正是这一棒使得批评家与作家“同流合污”的美梦被粉碎，也使得批评家对自我主体有了重新的体验与认知。而作家们的指责其实也是荒唐而可笑的。我们的作家习惯了批评对他的仰视，而不习惯被平视甚至俯视，他们被我们从前的作家制度宠坏了。事实上，当九十年代中国作家使批评家处境尴尬时，他们自己“皮袍下的小”也是暴露无遗。
其次，从批评家与媒体、编辑、记者的关系来看，批评家在与后者遭遇时相对“弱势”的地位和暧昧游移的身份，也是批评家主体迷失的一个表征。从总体上来说，二十世纪九十年代的文学批评并不沉寂，批评所制造的热闹甚至喧哗的场景随处可见。但仔细辨析这些“混杂”的批评声音，我们会发现，“热闹”其实只是媒体、编辑、记者们的“热闹”，它的主角是媒体而不是批评家，因而其与真正意义上的“批评”根本上是无关的。在这里，我们听不到来自批评家主体的坚定、洪亮的声音，他的声音要么附和在媒体的喧嚣中，要么就被媒体的声音淹没和覆盖了，批评家似乎已经丧失了独立地发出“批评”声音的能力。这里面当然也有两种情况，一是批评家主动归附媒体，向媒体投诚，随声附和媒体，把自己的判断和选择权交给媒体的编辑和记者们，从而使批评被异化成了一种被动性和非自觉性的行为。这种情况下的批评主体性其实已经被媒体阉割了，其典型例子就是九十年代对所谓“美女作家”的热炒；二是批评家努力发出自己的独立声音，但是这种声音在与媒体的对抗中显得势单力薄、力不从心，此时，批评的主体性虽未被阉割，但是在这个媒体的时代它显得那么苍白，根本就不是媒体的对手。这方面的一个代表性的例子就是九十年代的许多大红大紫的作品都是评论界并不看好的作品，它们大多数是被晚报的娱乐版炒红的。对比于传统意义上的文学批评来说，一手遮天的媒体显然是一种更有力量的“批评”，它使得真正的文学批评无可奈何。某种意义上，我们不能不承认许多编辑、“娱记”事实上已经成了二十世纪九十年代中国最走红、最有权威的“批评家”，是他们把九十年代的中国文坛搅得风生水起，也是他们使“文学”和“文学批评”被改造成了报纸传媒上的“娱乐新闻”。当然，我这样说，丝毫没有否定或贬低媒体、编辑、记者的意思，也并不认为文学批评与媒体的“合谋”就完全是负面价值的。同时，我觉得，那种认为文学批评的主体性、纯粹性只有在与媒体对峙、不合作的情况下才能实现的想法，也是过于天真、理想化和不切实际的。没有媒体，文学的声音怎么传达出来？批评的声音又怎么传达出来？我想，在对待媒体的问题上，批评家的“清高”表面上固然是主体性张扬的一种表现，但是在媒体时代放弃媒体其实就是放弃说话的权利，放弃机遇，就是精神自杀，就是主体性的自我消解与自我迷失。在我看来，批评家在媒体时代如果要真正崇尚和发扬他的主体性，他要做的不是逃离媒体“躲进象牙塔”，也不是与媒体“同流合污”，而是应主动地占有和改造媒体，把媒体改造成实实在在的文学家园与精神家园。一旦媒体完全被主流文化和大众文化操纵或同化，批评家就会连说话的机会都没有，他又如何去实现自己的主体性并捍卫文学或批评的尊严呢？
第二章在怀疑与诘难中前行（2）
再次，从批评家主体的构成情况来看，二十世纪九十年代批评家队伍的分化与组合也是造成批评主体弱化的客观原因。大致说来，九十年代的批评家队伍主要仍由三个方面的力量构成，他们是：学院派批评家；职业批评家；文学编辑与作家。虽然，批评家队伍的这种结构与八十年代并无不同，但是具体到批评家个体则是面目全非，不同批评家的“离场”与“入场”不仅对九十年代文学批评面貌的影响巨大，而且也造成了批评家主体呈现方式的反差与混乱。所谓批评家的“离场”主要是针对学院派批评家和职业批评家而言的。前者是指大学或研究机构的教学与研究人员，也包括大量的当代文学博士生和硕士生。后者是指作协系统的专职批评家，如中国作协和各省市作协“创研室”的批评家。对比于八十年代，这部分批评家在九十年代的“流失”是九十年代文学批评的重大损失。时至今日，许多人都还很怀念八十年代中国文学批评的那种繁荣局面，怀念老、中、青三代批评家协同作战的火热景象，怀念谢冕、何镇邦、张炯、陈骏涛、何西来、刘再复、宋遂良、雷达、陈思和、王晓明、吴亮、李 、程德培、王干、费振钟、丁帆、南帆、汪政、贺绍俊、陈墨、潘凯雄、张陵、李洁非、季红真、盛子潮、朱水涌……这些响亮的批评家名字。在这里，如果说老一代批评家的退场是一种无可厚非的自然现象的话，那么中青年一代批评家的提前“退席”则令我们不能不深长思之。我们看到，在今天仍然坚守在当代文学批评第一线的中青年批评家只有雷达、陈思和、南帆、汪政、李洁非等屈指可数的几位，其他人则因各种各样的原因纷纷与文学批评“告别”了。他们中间，李 去了美国，程德培下海经商，王晓明转向思想史研究，吴亮、费振钟专攻随笔，陈墨从事影视研究，丁帆研究小说史……虽然他们“离场”的方式各不相同，虽然他们“离场”后在文学批评领域之外仍取得了新的成就，但从文学批评的角度和批评家