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“可是”现在我要控制我的兴奋。如果继续这么奔驰的话，那并非出自我的本意，说不定即刻就会与莫名其妙的什么事物逆接到一起。在这样的过程中，万一我的遗传因子与其他某个事物的遗传因子混合到一起，那将如何是好？从我的立场上看，那是一种不幸还是幸运？但是无论如何，所有这些绝对不是我所期望的状况。因此我把手放在胸前做了几次深呼吸，然后整理好松散的裤子拉锁，再次开始讲故事。
逆接副词在前后相连的地方会形成一片废墟。那片废墟对我而言无疑是一个绝对的自由空间。我会在逆接副词所形成的狭窄又宽敞的空间里，继续思考关于我为什么写像《赤身与肉声》这样的小说的问题，并为了在这部小说中找到潜藏着的答案而继续努力，而后仍然通过逆接关系的方式，过渡到下一次我要写什么样的小说这个问题上。如果能得到具体的答案，那它肯定会在下一部小说中留下它的痕迹。现在我正以这种方式逃亡。
现在我把我的小说降到笔记的层次上。说句实话，这是因为我时间所剩不多的缘故。同时我还想从现在起，把被我比喻成绦虫或蚯蚓的写作放生，让它们活生生地扭动起来。那种扭动看起来似乎与钟表秒针的颤动有些相似，因此，我把如下像是单细胞动物一样的片断扔出去，然后让它自由地想爬到哪儿就爬到哪儿。现在我要称我的读者为“您”——这本书中还是第一次——我要提醒您不管它是钻进您的脑髓里，还是在您的手掌中放肆地留下粘粘的体液，然后被手掌碾碎，这些都与我毫不相干。
所有的好故事一来到外面的世界，就会让那个世界一起扭动起来，然后回到自己的洞穴中去。
有趣的是，尽管学者们对这部小说的怀疑与冷笑显然会比称赞多，但说不定只有他们才能按照各自的方式接受这部小说。总之，我是一直诚恳地追随着山鲁佐德的古典的指引，一心一意地写了这部小说。对这一事实的信赖让我多少感到欣慰。
在我看来，在出现语言暴力之前，已经有了可以说是文法暴力这种东西。例如比较级与最高级等语法上严格的规定性。
这部小说的证人是，不断钻进这叫做《赤身与肉声》的广播里的混声与杂音。在我面前放一张白纸是为了更清楚地把握住它们。若除了它们之外，我的小说还有别的证人的话，那或许是我左侧那盏在工作过程中一直开着的台灯，以及不断下降的我的左眼视力。现在我站在电子秤上已经根本看不清挂在脚趾上的刻度。因为两边视力差距过大而引起的头痛，让我的头脑越发沉重。秤上的刻度在颤动，无疑是因为大脑中的重量不稳定。
我有密室恐惧症，但我的文章随时指望着废墟。这两个片断是互相逆接的关系，还是顺接的关系呢？我躲开密室经过废墟去哪里呢？逆接与顺接到底是怎样连接的呢？
这部小说的命题可以简单概括为“所有人都在写东西，而小说家也在写小说。”难道这是所有虚构故事的命题吗？
如果这里还有我可以使用比喻手法的余地，就让我比喻一下吧。当我面对其他国家的文学时，偶尔会产生观看时装表演的心情。我开始写新东西时有时也会产生这种心情，这时我写过的东西会在我的脑海中展开时装表演。时装表演对我而言，是某种事实的赤裸裸的全景画，同时也是对未知的可能性的细致而小心翼翼的打击行为。在那个时候，我会因几件事情而被剥夺自由，又会因几件事情而感到无限舒服。如果一定要把那个东西讲出来，那就是：对相似之处的排斥感与有意组合相似之处的行为是一脉相通的。这两种倾向始终在我的内心里相互交叉。
或许这部小说是我对文学所持有的心理过敏的破坏性结果。可是我却以法布尔的《昆虫记》所持有的相似的战略视角来观察自己的过敏症状。难道这样就可以治疗过敏吗？在我的战略已于事先全部透露给对方的情况下，我难道还要反过来看感到过敏的自己不成？但是有一个非常分明的事实是：每当我想到小说家的耐心这个问题时，我都会反复联想到小时候读过的法布尔的《昆虫记》。
直到几天前，我还毫不怀疑在电影中看到的或在小说和传记中读到的那些内容。某一画家突然有个灵感，于是随便拿起一纸张画草图，或某一作曲家把闪过脑海的灵感记在白衬衫的袖子上。多么真挚的创造性热情！因此，虽然情况有所不同，但我也开始不顾时间和场所，以不疏忽做笔记的行为尊重每一个瞬间里浮现的现场性与现实性（不管那是观念性的还是实际的）。可是不知从何时起，我脑海中那些画草图、谱曲、做笔记的模样上面，重叠着出现了酒鬼正因憋不住而焦急万分地到处找地方小便的狼狈样子，甚至是小狗在地毯上为找到能拉屎的地方而坐立不安的场面。我实在是无法主宰像现在这样偶尔是戏剧性地，偶尔是悲剧性地想隐藏或打翻所有东西的我的联想。这也许是来自于所谓无政府主义的想象力，是这种想象力的一个可能的归属点。同时，理所当然地，又是放在那种想象力面前的需要慎重对待的障碍。因此，我在以温和的面孔放下自己的同时，还要以冰凉的手警戒自己。
我常常做这样一种作业：把一些没有什么关系的东西放在一起，然后推理它们之间的关系。现在，我正把写作中的心灵感应与地雷（Boobytrap）这两个概念放在一起聚精会神地想。没想多久我就得到了一个结论：我想通过文字唤起对象在我面前呈现自己的存在方式。对我而言，心灵感应与地雷几乎没有什么区别。地雷不断刺激着为谋生写小说的物质化的我，而心灵感应则是始终紧张地活在世上写小说的我的意识。
如果一部小说能同时成为作者和读者的完美的自画像，那将是小说的结束，还是它真正意义上的开始？
几乎直到此刻，我才确切地认识到这部小说的界限。我一直认为类推与联想是有所区别的，认为类推是指可以钻到本质里的力量，而联想则是徘徊其周边的影子。但是现在我意识到那是错误的。现在对我而言，类推与联想至少在这种文体里始终是同时形成的精神行为，可以说只有二者一起启动才能挖掘或剥开什么东西。但是，我一直把类推当作是主调音，而把那无数的联想当作是单纯的装饰音。所以，小说的流动才如此这般像是在雾里彷徨。可是，该如何纠正这一过错呢？
所以这部小说在未形成结尾时就已经结束了。说得简单点，就是尚未完成。因为，联想和它所引发的比喻没有具备该有的分量，没有找到自己的位置而无法形成整体的均衡。因此就像桌子倾斜的时候，上面的东西会滑落到地上一样，这部小说向结尾处飞奔。但是，如果说这部小说尚未完成，那这部小说的重心是存在于小说中，还是越过终点以后的某个地方呢？在那里联想应该比类推发挥更大的力量，并据此形成整体构图。
我们中的任何人都无法主宰危机状况，也看不到哪怕是事后可以解决的希望。那么他不得不对那个危机状况本身的迫切感变得迟钝。这意思是说，那种对自己所处状况的严重性迟钝的人，与在裤子里拉了一泡屎，然后还带着它，推着自行车在附近一直玩到傍晚才若无其事地回家的孩子没有什么两样。并不是所有的人都以同样的方式感受或接受某个事件或状况的。对有的人来说像是老鹰啄心一样的感觉，对其他人而言也许什么都不是。我的小说可以说就是与那种多面性的危机状况迎头碰撞的。
不知怎的，我自己也变成了一个写故事的人，陷入了别人所制造的无数故事的洪水之中。那些故事不管是以什么方式都与现实有着关联。尽管如此，编故事的人努力让自己的故事与现实在更多部分产生重叠，并非是在确保现实的分量和更加切实的现实性，而只不过是为了故事本身而驱使自己的想象力而已。况且还有围绕着他们的无数现代与过去的那些经典。相比之下我反而对极其现实的或实际存在的人物描写感到更不成熟。我对哪一种现实性的东西都无法原原本本地接受，可是我又不能痛痛快快地吐出心中所想的，结果一再地想让自己停滞在位于我内心中央的创造瞬间里。我是想以那种方式暗自使故事的洪水逆流而上。若无法使之逆流而上的话，就会与我的意志无关地顺着水流不知漂到哪里去了。
在那个过程中，我渴望在我的指尖上形成的每一个字，在那一个瞬间里，迸发出自己内心的现实性而形成小说，同时一点一滴地形成这个世界。因此，我不太欢迎自己的小说被拍成电影或是话剧，因为我觉得，像骨髓一样存在于我的写作中的现实性，会被抛到外面去，或无可奈何地被歪曲。既然是在搞文学，所以我倾向于文学的现实性，而那种现实性并非是可以通过话剧或电影来重现的。因此，我通过迄今我的小说从未被提议过编成话剧，或拍成电影、电视连续剧这一事实，来自己掂量我的真实性。这表明，我在暗地里抵抗正统治着当今社会的资讯传播工具和大众媒体的过分世俗的体制。当然，前些日子连我那种隐蔽的一丁点儿的自负也被打破了，这使我不能以单纯的对抗，而是以深入虎穴的心情聚精会神地环顾四周。
我同样不能认可那种根据现有媒体把电影改编成话剧形式的所谓对抗性、反省性的文学。那样太轻易。另一方面，用演出者走上舞台，与小道具和演员们一起完成演戏的过程本身来比喻这部小说，对我而言也并非是一件心情舒畅的事。不管怎样，在这部小说即将结束之际我对自己确认：我写的是一篇小说，完全没有话剧化和电视连续剧化的可能与诱�