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行为以及施虐和受虐的倾向”。最后金·诺瓦克“又一次”投身塔下，完成对爱与罪的清洗。
《眩晕》完全像是两部电影，奇妙的是它又是完整的。《眩晕》呈现了一部电影可能有的最丰富的涵义，在各个层面和领域都具有可解读性，永远未知、永远无法得知里面全部包容的东西，所以每一次看都有一种莫名的快感。这包括画面：金·瓦克站在金门大桥下，铁桥占据了整个画面一半的位置，诺瓦克显得尤其压抑和孤独；在她第一次落下高塔后，一个俯拍的镜头，高塔占据中央、不可思议的突兀、恐怖，左上角，庄园的牧师爬上屋顶，查看女人的尸体，而斯图尔特化成一个黑点，从右下角蹒跚地走出画面。
特吕弗曾说：“爱情戏跟谋杀戏原是截然不同，但在希区柯克那里，他们看起来竟然如此相似，我这才恍然大悟：恋爱和谋杀本来是一回事！”《眩晕》大概就是这样一部电影。爱与罪交织在一起。
“没有人是完美的”：热情如火，1959
“没有人是完美的”：热情如火，1959
《热情如火》虽然是最好的好莱坞喜剧，但与比利·怀尔德的几部经典之作相比，往往被说评价为“少了辛辣尖锐，相反更加随俗，以男扮女装的插科打诨来取悦观众。”（克莉斯汀·汤普森、大卫·波德维尔《世界电影史》）。的确，怀尔德的《双重赔偿》（1944）展现了一切黑色电影的元素与特征，成为黑色电影“权威代表”；《日落大道》（1950）宣告了旧好莱坞黄金时代的终结；《公寓》（1960）成为最后一部获得奥斯卡最佳影片的黑白电影，在变动不安的时代来临前露出“最后的诡谲的笑容”。而《热情如火》从故事上看的确没有任何“深沉”的东西，似乎一切为娱乐而娱乐。
但是这时候，我们会想起维姆·文德斯的话“在美国，娱乐是最政治化的事物……”。在《热情如火》（1959）的年代，美国社会内部关于民权、种族、女权等各种冲突开始滋生，其中还有一个重要的方面就是关于性与性别的。在没有人敢在银幕上演出的逾越过正常界线的爱的时候，比利·怀尔德做到了。当然他做的很有技巧。他在表现美国社会的病状与矛盾时的技巧，被乔治·萨杜尔成为“向左打两下，向右打一下”。而在《热情如火》中，他的技巧是“尽在不言中”，不是不说，他有最精妙的对白，却绝不点破。在一年后，他拍摄的《公寓》，又用极为冷漠的口气嘲讽了美国中产阶级的“性道德观”的堕落。当作为小职员的主人公发现自己已经成为“偷情体系”（亦是社会体系）的一部分时，他发出的是“一阵可怕的狂笑”（乌利希·格雷戈尔《世界电影史》）。
据说最初怀尔德的朋友并不看好《热情如火》，原因很简单，好莱坞喜剧片不应该有——暴力与易装——这两个元素。而大牌制片人大卫·塞尔兹尼克直接说：“血和笑是不能混和的。”事实证明，他说错了。在《热情如火》的开头和结尾，的确看似有黑帮片的特征：警探、枪杀、逃亡、意大利帮派，但实际上，这仅仅是剧情开端和导致高潮的引线，它给了两个主人公杰瑞和乔易装逃亡一个有说服力的动机。顺便，怀尔德也挑战了老好莱坞的某些禁忌，就像他给这部影片按的年代是“禁酒”的1929年一样。
讲比利·怀尔德师法刘别谦与施特劳亨没错，他的确有着那两位德国前辈的痕迹，也同样优雅、温和。《热情如火》中利用电梯指针做喜剧手段，似乎也是这种继承的表现和发挥。但是由于个人遭遇的不同，使得怀尔德电影中的讥讽多了一点深刻和尖锐。不用说《日落大道》与《公寓》，就拿《热情如火》来说，主人公穷困潦倒、被黑帮追杀，以至“被迫”成为女人，这种描写令人联想起怀尔德刚到好莱坞时候的窘境。他那是只懂得一点英语，只有一点钱，也没有地方落脚，一些好莱坞传说甚至讲他当时居住在旅馆的女洗手间里。所以他每每写到剧中人的无助，那种悲哀相当真实。虽然《热情如火》看似闹剧，但男人杰瑞装扮成女人黛芬妮后，有百万富翁奥斯古猛烈追求，甚至非要娶她他时，他做起了富贵梦，但转瞬发现自己竟然是个男人，那种心境荒谬也无奈到了极点。
阿莫多瓦称比利·怀尔德与希区柯克和布努艾尔为自己“三位一体的艺术象征”，我想可能就是指怀尔德电影中的黑色幽默与精确的情节布置而言。在用易装手法包装起来的性与爱的故事《热情如火》中，装扮成约瑟芬的乔和玛丽莲·梦露饰演的糖糖之间的爱情算是主线，而这段爱情依次用被禁的酒、虚假的财富和突然的暴力而促使完成，环环相扣。比利·怀尔德坚持认为：“在一个好的剧本中，一切都是必要的，否则就不是一个好剧本。”他在自己的剧本中履行最高标准。尽管他的剧作天分在《公寓》中更为明显，但《热情如火》也达到相当的水准，他布置的每个细节都有讲究。一件乐器、一个酒瓶、一朵花，只要在怀尔德电影里出现的，都将在后面的情节中派上用场。曾经有人问比利·怀尔德为什么想成为导演，他半正经地说：“我成为导演是因为我的剧本，我想保护它们。”他的剧本的确不能被拍走样。
比利·怀尔德的电影如果不仔细分析他的剧作，那么给人留下最深刻印象的是他写的对白，比如《失去的周末》的开始那个酒鬼在小酒馆里的长篇独白。而在怀尔德的喜剧中，他总是一语中的，简单精辟。《热情如火》中那种机智的幽默，显然被流传了下来，流淌在现在的好莱坞商业电影的血脉中，但已经甚少能被人记住。（1996年，怀尔德向《纽约时报》说，最近几年唯一使他感到“刺激”的，是影片《阿甘正传》。）《热情如火》貌似“莽撞与粗鄙”的调笑中，其实也有相当一些“很文化”的用典的对白，比如杰瑞对化名为约瑟芬的乔说：“今晚不行，约瑟芬！”，这实际上是拿破仑婉拒与约瑟芬夫人同床时说的话。顺便说一句，这部电影筹拍时的工作片名就是这个半含性意味的“nottonight；josephine！”。
当然说到台词，不可免俗地抄录一下这部影片最后的对白——
奥斯古：妈妈要你穿她的白纱礼服。
杰瑞：奥斯古，我不能穿你妈妈的结婚礼服，我们俩身材不同。
奥斯古：礼服可以改。
杰瑞：不行。奥斯古，老实说吧，我们不能结婚。……第一，我不是天生金发。
奥斯古：没关系。
杰瑞：我的过去不堪回首，我跟一个吹萨克斯风的同居了三年。
奥斯古：我不在乎。
杰瑞：我不能生孩子。
奥斯古：我们可以领养。
杰瑞：奥斯古……我是男的。
奥斯古：没有人是完美的。
话音刚落，“theend”的字幕立即出现，这自然是对当时讳言的“同性恋”的一种暗示。但是这句台词的妙处绝非仅此而已，这实际上是对性别观念的一种质疑，一种颠覆，同时也是怀尔德对非一般之爱的一种宽容。这句话意味深远，以至日后比利·怀尔德的传记就名为“nobodysperfect”。
拍摄《热情如火》时，比利·怀尔德的事业正在颠峰，但从这部影片中可以看出，他绝不把自己当作一个艺术家，而是一个娱乐观众的人，只是在娱乐这点说做到最好，最精准，同时也最革命性。怀尔德曾说自己的工作只是让观众进场后不睡着。“如果在开演二十分钟之内，观众会站起来去买饮料，或者情人开始爱抚拥吻，胶卷全浪费了。必须做到亲密的恋人连手都忘记牵了，好比什么东西掐住观众脖子，他们非盯着屏幕不可。这样的电影，才是好电影。”当然，到今天我们发现在许多方面，电影史是无法绕过比利·怀尔德的，就如同曾对他作过系列采访的导演卡梅隆·克劳说的：“（他的电影）用一种爱的世界语讲述，充满智慧，又带有俏皮的火花。对所有影迷和想学习生活之美的人来说，条条大路，都把他们指向比利·怀尔德。”
可怜的盖斯帕德，可怜的人性：洞，1960
可怜的盖斯帕德，可怜的人性：洞，1960
这是雅克·贝克最后一部作品，严谨、冷静而坚硬。从电视剧《越狱》到《肖申克的救赎》，到《巴比龙》、《逃出亚卡拉》，再到《死囚越狱》（布列松）和《洞》（letrou），通过这条线索来对“经典越狱电影”进行回溯，可以有趣地发现从经典电影到商业电影，是如何逐渐改变对人与社会的描写方式的。
在整个1930年代，雅克·贝克始终是让·雷诺阿的助手、学生和朋友，他的电影常带有某种明亮的诗意。在《金钱不能碰》之后，他的风格转向更为简洁、强硬、直接。所以《洞》无论是题材还是质感，都会令人想到四年前布列松的名作《死囚越狱》。但这两部影片在处理动作和声音方面又有很大的区别。《洞》没有画外空间出现监狱外的声音，只有被放大的监狱内的声音（多是为越狱而挖掘的噪声），这两部电影的表现方向是不一致的。
影片的大部分篇幅一丝不苟地描写一个衣冠楚楚的、怀有冤屈的罪犯盖斯帕德如何加入、参与和背叛室友的越狱计划（雅克·贝克在二战中被俘的经历，给这部电影提供了真实经验）。很多商业化的越狱电影都强调人类有对自由的渴望，而《洞》则纯粹地强调人性。雅克·贝克的镜头往往长时间注视着混凝土是如何被凿开、钢窗是如何被锯断，整个过程是漫长的、冰冷的。而一切都完美有序的完成时，盖斯帕德却因为知道自己有望无罪释放而告了密，使得整个越狱计划功亏一篑。漫长而艰巨的过程，短促而突然的结尾，立即衬出人性多么