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到，然而判官告诉他应该去天堂，那里有亲人等待他团聚。这个花花公子的一生由他的若干个生日组成，叙事节奏平稳，一个人的生命井井有条地显露发生。
《天堂可以等待》也是19世纪末纽约上层社会的缩影。溺爱儿女的富商、热情明理的族长、暴富的西部财主、傲慢的法国女佣、自以为是的亲戚……一副由“人”组成的城市画卷展现在银幕，亦有德国影评者说那是导演故乡柏林曾经的图景。刘别谦总是用温和的人生态度去看自己电影里的角色，他觉得任何阶级的人，只要是不太令人憎恶（比如纳粹），天堂上都有位子等待着他。这是刘别谦第一部彩色电影，也是他倒数第二部独立导演的作品。他病了四年后，离开人世。在他的葬礼上，导演比利·怀德感伤地说：“不会再有另一个刘别谦了。”威廉·惠勒回应说：“更糟的是，不会再有刘别谦的电影了。”
，19461964
海明威经常被称为“电影化作家”，从三十年代到六十年代，好莱坞对他的作品趋之若骛。《杀人者》（thekillers）仅是一部极短篇，却不断吸引大导演将它改为影像。除了这里所说的罗伯特·西奥德马克（robertsiodmak）和唐·西格尔（donsiegel）的黑色与暴力的两个版本之外，塔尔科夫斯基也曾经拍摄过21分钟的学生作业。这篇小说迷人之处在于全部动作皆外化，全部视点都是客观与戏剧的。
西奥德马克的这部“黑色海明威电影”前十分钟来自原著，接着一个半小时乃是编剧安东尼·维勒尔的创造。但是海明威依然说在所有根据自己的作品改编的电影中，只有这部是“不错的”。前十分钟餐厅的戏精彩之极，受维内和茂瑙的表现主义风格熏陶过的西奥德马克，用高调光影造出对比度很强的黑色电影气氛，紧接着最重要的黑色电影明星之一伯特·兰卡斯特（burtlancaster）出场了，并接受了死亡。接着是借助对谋杀的调查——为什么一个男人欢迎别人来杀他——而展开阶段性的倒叙。在黑色的回溯之海上，暗涌的漩涡中心是一位“蛇蝎美人”——巨星爱娃·加德纳（avagardner）。影片在她自私而绝望的哀告中达到高潮。一部早期黑色电影风格的作品就此诞生。当年的《life》杂志评这部电影是卓越的情节剧，“段落没有一刻沉闷，对白没有一句陈腐……有的只有咄咄逼人的动作。”诚然。西奥德马克的版本告诉我们，如何将一部短篇小说变成一部电影，他延续、拓展了原著的精神和风格，而没有像拉面一样一味将其拉长。
唐·西格尔的《杀人者》，故事的源泉是西奥德马克的版本，尽管海明威的维护者不承认这是一次好的改编，但勿庸置疑这是一部杰出的b级片。在这部《杀人者》中，暴力数次突如其来。虽然风格并不接近小说，但对死亡的书写，却十分接近海明威。唐·西格尔是完全依靠动作完成叙事的导演，这部影片也有着一目了然的硬汉风格（伊斯特伍德是后来为数不多的继承这种风格的人）。得知杀手即将到来，为何坦然等待死亡？这是两个《杀人者》都力图解决的问题。唐·西格尔的版本是由杀人者的直接追查推动剧情，用了三个大段落的倒叙，比西奥德马克更为干脆。最终，死亡的召唤依然来自金钱和女人，这是遗传了黑色电影的某些基因。这是一部典型性冷漠的b级片，除了坏女人，所有人都不会笑，或者笑得很难看。唐·西格尔有意将主角的身份由拳击手变做赛车手，由速度替代力量。他将最终的法律惩罚与真相大白直接转换为死亡，主要人物全部倒下后，影片就此终结。
这个版本的演员全部赫赫有名。杀人者由李·马文扮演（leemarvin，一头白发的动作巨星）；被杀者由约翰·卡萨维兹扮演（johncassavetes，具有传奇色彩的独立电影导演）；蛇蝎美人由安姬·迪金森扮演（angiedickinson，黑色电影时代最具代表性的金发女星）；盗匪头目由罗纳德·里根扮演（ronaldwilsonreagan，后来的美国总统）——这也是他从政前最后一次演出电影。
没有剧情，只有“现实的积分”：偷自行车的人，1948
无论重温多少次，《偷自行车的人》（bicyclethieves）在我看来都堪称完美。曾经是偶像演员维托里奥？德？西卡对电影史的贡献是创造了“新现实主义”的高峰之一。仅从直觉来说，我被它的道德感所感动的同时，反而觉得它有一种纯粹（日常）的视觉诗意，这或许来自于影片简洁的构图，以及克制的、缓慢的、带有漂浮感的移动摄影。事实上这部电影的造价并不便宜，一亿里拉成本在当时罕见，某些场次的戏甚至动用了六台摄影机，完美的“现实主义”有时意味着片比极高（加上非职业演员的使用）。
关于这部电影的评论，安德烈？巴赞的影评是最重要的、最有洞见的之一，收入《电影是什么？》中。——以下文字仅是对巴赞文章的消化。（若是想对新现实主义有一个粗浅的认识，那么可以看标准（thecriterion？collection，dvd发行公司，以发行大师级艺术电影作品著称）版碟2中的一个30多分钟的学者访谈）。
《偷自行车的人》的立意鲜明，描写战后意大利民生的困苦，这或许有着强烈的时代性。倘若仅是如此，这部电影无法成为地位如此之高的经典。工人里奇在偷车后罗马追寻了一整天，可是没有人愿意帮助他，警察局、教堂、工会，以及广大群众，这样影片创造了一个巨大的孤独的场域，那种孤立、无助、绝望渐渐扩散，超越了时代。更关键的“神来之笔”是加入了孩子布鲁偌，这个对故事没有影响的角色，最终令影片从道德伦理层面深化了原本仅是社会性的悲剧。
很多人争论《偷自行车的人》到底有没有故事？我们也许应该说它有“故事”，但没有“故事性”，它的故事“大抵只不过两行”的社会新闻（我们城市当中可能还有这样的故事，但也绝对是会被媒体忽略的）；而它绝没有“电影故事”所具备的戏剧张力。影片由一系列的偶发事件组成，很多事件没有严谨的序列：大雨、天主教会、饭店，巴赞曾说这些事件完全可以互换，我们甚至无法确定里奇追逐的那个人是不是偷车贼，而他是不是真的有癫痫病。但这就是“现实的积分”，巴赞说《偷自行车的人》不依赖于戏剧性的基本程式，剧情不再先于电影存在。
关于影片的最后一个镜头：父亲在偷车被捉后，遭到羞辱后释放，走在人海之中，儿子伸手握住父亲的手——这很容易被理解成对观众的某种讨好，给影片带来一丝善意的温暖。巴赞对这个镜头的读解非常敏锐：这标志着布鲁偌从一个只能尾随和仰望父亲的孩子，成长为一个与父亲并肩而行的青春期少年，父子真正的平等了。
时间的剖面：晚春，1949
关于这部小津安二郎四十五岁时的重要作品，已经无数评论者和导演剖析过。既有“透彻极了”（侯孝贤）这样的赞叹，又有“小津电影的奇迹”（贾璋柯）这样的论断。无论剧作、构图、表演，都可以找到详细而优美的论述。但是看小津的所得决不是读那些（或这些）文字可言说的。只要坐定，他人的论点观感全部忘却，剩下的就是自己自然而然进入的是小津的世界。如cc版《晚春》的封套，重温这部电影，如同私下再翻看一本旧的相簿。更如同凝视一个时间的剖面。
乍看小津电影几部，多半觉得重复，总是嫁女儿的故事、总是对称的画面、总是这几个演员。乍看没有新意，甚至咀嚼出的滋味也略有相同。但时间、时代所带来的感受却是不同的。《晚春》看似没有跌宕的戏剧性，但总也能让人看得定定的。不觉枯燥，大概最常见的人情世故、街景风貌，最能勾引人。以我们的日常经验，最有趣味的永远是发生身边的、生活里的戏。当然，小津的电影不是生活的写实，只要你看到《晚春》中父女观赏能剧的那个段落，就了解这仍然是“戏”，是表演，是故事。在小津电影里这种抽离式的、简约的描摩大概又都是真的、善的、美的。
《晚春》中的空间极少，大部分在这对父女的家中。门口、客厅、过道、楼上、楼下，几处所在，反复地、工整地出现。直将观看的人带进去，仿佛这是我们到过的地方，甚至也是我们生活的地方。一旦这里的女儿嫁走了，空余妆镜和桌椅，那种怅然若失的共鸣自然发生了。最终，此处的空间成为时间的剖面——女儿走了，略嫌安静空荡的房间，父亲削着苹果，黯然顿住，孤单的手臂的特写，切入海边涨落的潮水的画面，结束。若说这是“无语的叹谓”稍嫌轻浮，这对照出的是生命与情感在悠悠岁月某一处的凝固。
费里尼电影总揽：大路，1954
费里尼曾称《大路》（lastrada）是“我的电影的总揽”，认为这部作品具有诗意超现实主义的评论家用超现实主义的手法，罗列了其中的意象，诸如：马，棕发，嫉妒，婚宴，歌声，小丑，圣母像仪式，翅膀，大海，修女，风……当然还有马戏团。它们几乎反复出现在费里尼作品中。
人们对《大路》充满了各式各样的读解。文学家看到了自《奥德赛》以降的“自我追寻”的主题；社会学家看到了现代社会“零沟通”的隐喻；幻想家看到了《美女与野兽》类的永恒而诗意的童话；太太小姐们看到了一个不幸女人悲惨遭遇的通俗剧；当然更多人看到了一宗圣方济涵义的救赎之旅——因此影片上映时受到了教会的赞美与左派的挞伐。而费里尼只是说，《大路》谈的是人的孤寂，以及孤寂感如何在两人紧密结合侯消失不见了，在表面上看最不可能结合的男女，却在灵魂深处发现了这样的关系。
我个人同