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机场有一位工作人员认出他来，对同事说：“看，这是《哪里是我朋友的家》的导演”。而他的同事则反问：“这个电影有导演么？”阿巴斯听了认为这是对他最高的赞誉。
1990年，柯盖尔发生了强烈地震，造成的损失在历史上仅次于我国的唐山地震，有5万人死亡，其中2万是儿童，由于《哪里是我朋友的家》曾在伊朗风靡一时，所以媒体都在讨论电影里的孩子是否无恙。这促使阿巴斯去拍摄《生命在继续》（1992）。阿巴斯说上一部电影是我选择了柯盖尔，而这一次是柯盖尔选择了我。这种“选择”，后来不仅表现为电影里的人道主义，还表现为对电影本体的反思。我们可以看到的是，阿巴斯不停地对他上一部影片的虚构成分进行“供述”——这家人原先不住在这、这个老者原来不驼背，等等。很多记者后来问阿巴斯《生命在继续》是否算记录片，阿巴斯断然说“里面没有一部分是记录的！”为此他甚至想要下一部电影请最有名的演员来演。和《哪里是我朋友的家》（没能找到同学家）一样，这部片子最后也没有完成剧情预设的结果：没有找到那两个演出上部影片的孩子。阿巴斯不关心这个，他认为生活永远要比电影重要，他不必找到那两个孩子，他已经找到自己的同胞面对未来的生命力。据说有很多电视同行指责阿巴斯不去拍地震中不幸死去的人们，阿巴斯的回应是“我不是去观看死亡的，我是去发现生命的”。在我放完这个片子之后，有学生问电影中有一段电影导演在树林里发现一个婴儿的场景，是否“隐喻着新生”。我认为，阿巴斯不需要隐喻，他要说的全部拍给观众看了。
阿巴斯对他为何要再次回到柯盖尔拍摄《橄榄树下》（1994）有个有趣的说法：如果你要挖掘宝藏，就得盯着一个地方挖。这一次阿巴斯要挖掘的就是，虚构与记录、现实与梦幻之间的某些思考。《橄榄树下》，讲述的是《生命在继续》是如何拍成的。在某种意义上来说，就是对《生命在继续》的重构，拿出上一部影片中的四分钟，放在这一部影片中进行“分解”——围绕这段戏，讲述电影之内、之外、，摄影机之前、之后的故事。阿巴斯常说他对摄影机后面发生的事情更感兴趣。而那段四分钟的戏——地震后第二天新郎、新娘、导演在楼上楼下的一段对话，是阐述现实和梦幻的最佳文本：“楼上”（电影之外）表现的是现实，而“楼下”（摄影机前）却是梦幻。阿巴斯解释梦的现实性时说“梦和现实非常接近”，如果没有现实就产生不了梦，正如失去房间的窗，不成其为窗。为了坦白现实与虚构之间的矛盾，《橄榄树下》的打板上写得作品名就是《橄榄树下》，而不是“正确”的《生命在继续》。这是阿巴斯坚持的“错误”，也是他认为的“梦和现实”相互交织的关系。这部关于电影的电影，结构就像洋葱一样，包含着“本片、片中片、片中片之片”。但结构之外，也讲了一个有意思的爱情故事，就是扮演新郎、新娘的两个男女演员之间的爱情。在结尾处，阿巴斯让他们在摄影机前渐行渐远，让一直拒绝男主角的女主角在半途中回头象他说了句什么，暗示他们的“和好”。但现实是在伊朗，门第之见仍然不可逾越，死去的父母也有着绝对的权威——女孩的父母在生前曾拒绝过“没有房子”的男孩。阿巴斯虽然对他们的爱情表示绝望，但是在最后，在“自然风景的感召下”，他改变了结尾：这就是电影的好处，它可以偶尔用梦来干预一下现实。
电影的归电影，回忆的归回忆：天堂电影院，1988
0。
我曾有一个想法，就是要重新看一些一九九零年代的电影，那些电影是我“严肃地”看电影的发端。我记得当时看它们的时候，我很感动或者激动，可是那种感觉很不确切。我要重看它们，是冒着一种危险，那就是失去记忆。记忆里有些东西是完美的，尽管它不真切，但重新检阅的结果，就是我将失去那种完美的体验，然后得到一个理性的再判断。最终，电影和回忆不再能混为一谈。而是电影的归电影，回忆的归回忆。
所以，在这次回溯的影像旅程上，第一站我必然要到《天堂电影院》。那正是一部掺杂着电影与回忆的“复杂电影”，它是关于电影的，也是关于回忆的。我们知道电影和回忆两者最大的特征，就是“虚假”，或者说令人信以为真。不用旁人插手，我们自己就会在电影和回忆中自动筛选出最令自己感动的段落。《天堂电影院》将电影叠加在回忆上：一部关于电影的电影，一部关于回忆的电影；一个关于电影的回忆，一个关于回忆的回忆。
但是现在对这部电影如何下笔，想必都是陈词滥调，它的每一格胶片，几乎都已经被抒过情。
1。电影院
如片名，这部影片的故事就生长在电影院里。这个电影院名为“天堂”，一语双关。一是天主教国家意大利一度由教会掌握着人们的娱乐，这个小镇上唯一的电影院原本属于教会，神父有权决定看与被看的范围；二是导演将电影化为宗教，看电影是小镇上最重要的日常生活，电影院成为人们的精神天堂。这个电影院是一个公共空间，这个空间容纳着一个城镇的男女老少的喜怒哀乐。这个电影院也是一个封闭容器，装载着一个男人成长的记忆。这个公共空间改造、破败，而这个容器却三十年未被开启。这部电影的观者就像在某个玻璃容器外围观的人。
电影院的故事发生在二战战时与战后初期，对于战争意大利人自然有不可言说的尴尬与痛苦，这时电影院扮演了一个收容所、一个避风港。战争除了银幕上的新闻片、除了男孩家中的父亲的相片，仿佛并不存在。相反，电影带来的欢娱充斥着小镇。而主人公多多在电影院里成长，在电影院里他学会爱、学会做人，当然他掌握了一门职业技艺——得以到罗马后成为一位著名导演。然而这个长大成人的结果是：旧的电影院被炸毁，我们的主人公坐在一个先进的小型放映厅中观看他“童年的片断”。他被感动，我们亦被感动，但是空荡荡的放映厅里只坐着一个人，多少显得有些孤单。也可以说：《天堂电影院》中的主角是多多和老人艾弗多，但控制观众的是时间和空间，后者更加轻而易举得令人叹息、感慨。
2。放映机与银幕
《天堂电影院》展示了电影的一些物理特性和机械原理，光、胶片、放映机。电影从无声到有声，从黑白到彩色；胶片从易燃到不易燃；放映机从手摇到自动。放映机与胶片的特性，表明电影即使是在制作完成后，在放映前依然可以被窜改。而放映员是电影院里“看不见的人”，最痛苦者，一部影片在眼前经过上百遍，他说的话语都是电影中的对白。他带给无数人“观看”的快乐，代价是牺牲自己的双眼。放映员艾弗多最大的成就，就是私藏了一些快乐——关于吻的片断——然后将它留给自己最心爱的孩子。这种私藏不是一颗糖、一块布，而是几截胶片，它可以被保存，还可以被放映。这表明：电影是物质的，亦是精神的；是虚幻的，却也是真实的。所以电影带来的欢娱和感动，往往是双重的。这是《天堂电影院》让我们深切感知到的。
银幕如同窗口。《天堂电影院》里的小镇是封闭的，这也是艾弗多让孩子多多去罗马，不成功不要回来的原因。但银幕带给人们外面的世界，激情、爱慕、恐惧、狂喜——生活里缺乏的情绪。导演托纳多雷带着崇敬的心情，将记忆中爱过的电影，插入自己的作品中。于是我们看到让·雷诺阿、维斯康提、约翰·维恩、亨弗瑞·鲍嘉——他们的名字、他们的影像、他们的念白、他们的海报。无论第几次看《天堂电影院》，你都会感叹电影真是奇妙的玩意儿。因为在这里混和着角色、导演和观众对电影的多重情绪，而这些都被投射到“电影里的”银幕上。最后一次被投射到银幕的，是人间最美好的镜头——吻。在教会控制娱乐的年代，这些“吻”被剪掉、被密藏，它只存在于人们的想象当中，尽管后来“吻戏”已经不再稀奇，但是，那些“未被看到的”永远是最美好的。
3。
《天堂电影院》的画面有着十足的文艺气息，明亮大气，而在人物命运最关键的一刻，导演托纳多雷总是运用最准确的机位、调度、剪辑。他调动观众情绪最大的手段是，在最快乐或者最悲伤的时候，绝不黑场和淡出，总是直接切到相反的剧情中去。比如艾弗多和多多为人们放映“广场电影”，突然失火导致艾弗多眼睛被烧坏；再比如多多在爱人的窗下等待了数月，就在最绝望的时候爱人却翩然出现。这些最戏剧化的段落组成了这部影片的高潮点，最后在一连串“吻戏”中结束！
历史撞击过的伤口：悲情城市，1989
历史撞击过的伤口：悲情城市，1989
以前看电影的时候话挺多，看完电影话还是挺多，不加思索，就乱发感慨。看了几部侯孝贤的作品，尤其看完《悲情城市》，却学会静默，也只有静默，这种心境，数天也没有走出来。侯孝贤的镜头永远摆在猩红的门帘边、斑驳的窗栏外，或者一二模糊的身影之后，不管里面的人是如何的平静或者激越，他都不动声色、不即不离；要不就是极远的全景——让我们隐约看见人形晃动、奔逃、追杀，就在远远传来叫喊和枪声时，他却去看山、看云、看海。——侯孝贤是个人生和历史的旁观者，然后沉思、默想、绵绵叹咏成一部《悲情城市》。而我们是这部电影的旁观者，算是旁观的旁观者吧。
大家喜欢谈论侯孝贤如何运用固定机位、长镜头、大全景、声画错位、字幕、灯光……，但是对于我——一个旁观者来说，�