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早晨。影片的绝大多数时间这是一部的“学童生涯的清新散文”，如果不是那种路易·马勒特有的稳重和端正，以及隐隐的不安，那么这可能又是一部《四百击》。但是马勒却在四十年后的美国才觉得“到时候应该拍了”，可见这部作品在他自己心头的分量。他认真思索、回顾、查找资料，并重访了旧时老师与同学。做了严谨、缜密的工作之后，他在制作出了令人痛心和感动的《再见，孩子们》。这部电影不仅是路易·马勒个人对过去的一个告白和告别，也是对未来世界的一份提醒和祝愿。在片头的演职员表之后，一群小孩子正涌进学校的时候，银幕上出现“献给科特蒙（manuelcuotemoc）、洁思婷（justine）、修兰（chloe）”的字样——这三个名字就是路易·马勒的三个子女。
“每一个城市，都有独行人”：出租车司机，1976
“每一个城市，都有独行人”：出租车司机，1976
就在马丁·斯科西斯翻拍香港电影《无间道》的作品《无间行者》（thedeparted）即将上映的时候，他的经典之作《出租车司机》（taxidriver）已经迎来了三十周年纪念的日子。7月份，这部电影再度公映，并由这部影片的编剧保罗·许瑞德（paulschrader）主持这个重映活动。但是这个活动的举行地并非在美国，而是在英国。当然，美国人应该很难忘记这部1976年的电影，无论是将其置于好莱坞的电影史上，还是放在美国的社会史上。它不仅因为七十年代中期美国青年如何自我救赎而引发共鸣；而且还直接导致了1981年刚当选总统的罗纳德·里根的遇刺事件。在当年，这部影片一方面获得了戛纳电影节的金棕榈奖，另一方面因极端暴力而饱受非议。三十年后，我们回顾这部作品，仍然承认这是一部杰作，是一部由一群优秀的电影人完成的杰作。
1970年，马丁·斯科西斯认识后来主演《出租车司机》的罗伯特·德·尼罗时，他们都只有28岁，介绍人是布赖恩·德·帕尔玛。此后，德·尼罗为斯科西斯出演了《残酷大街》一片，开始成为斯科西斯作品中的一个组成元素。五年后，德·尼罗已经因主演《教父2》而成为巨星，但他仍然拒绝了别人许诺的50万美元的片酬而来到纽约为斯科西斯工作。他饰演的越战退伍兵特拉维斯，无聊是造型还是表演已经深入人心，一个无所事事者、一个对肮脏都市满怀不满者、一个暴力偏执狂。这个人物的影响在1995年，年轻的法国导演马修？卡索维茨的类似作品《恨》中可见一斑：这部以巴黎郊区骚乱为背景的影片中，一位少年移民在拾到一把警察的佩枪后，一边把玩一边叨咕着德·尼罗的台词——你在和我说话吗（youtalkingtome）？此后德·尼罗成为了斯科西斯所谓的“御用明星”，按照《电影手册》影评人antoinedebaecque的话来说“胖的、老的、少的，德·尼罗独自为斯科西斯的电影提供一个有如北欧传奇英雄萨迦的精力。”
三十年前，“好莱坞小子”们的圈子很小。《出租车司机》的编剧保罗·许瑞德也是经由德·帕尔玛介绍而认识斯科西斯的。当时许瑞德不过26岁，做过影评人，是法国导演布莱松的热爱者，据说他17岁年因为父母禁止而从未看过电影，这也使得他的电影少一分“怀旧感”。当时他为了从事编剧工作而和推荐他入学的当时最有影响力的影评人宝琳·凯尔（paulinekeal）闹翻了，然后又和老婆闹翻了，接着又和为了她而离开老婆的那个女人闹翻了。据许瑞德自称“在街头游荡了几个星期，住在他的车子里，晚上也睡在里边，嘴里嚼着垃圾食物过活，看一部又一部的色情电影排遣时光和郁闷。”《出租车司机》里特拉维斯的感受很大程度上来自许瑞德本人。尽管许瑞德对纽约并不是特别熟悉，以致斯科西斯常讽刺他“第六大道根本没有通过市中心嘛”，但是这份孤独、潦倒、前途黯淡的感受却是最真实不过的。前不久他接受记者采访时说“这部电影能够经久不衰，因为它展现了真实。……斯科西斯，德·尼罗和我，那个年代就是生活在那个地方。”
很多人可能会用简单的社会学观点，去分析这是一部生活在黑暗底层的年轻人对肮脏污浊的社会进行自觉反抗的影片。特拉维斯去刺杀总统候选人是对虚伪政治的难以忍受，去救助雏妓更是对社会阴暗面的斗争。但实际上，特拉维斯的举动更象是孤独深潭中挣扎的自救者，他的暴力行动和他去色情电影院的行为，并无太多区别，都是为了打发无聊的日子（虽然这部影片产生于被越战遗留问题、水门事件、性解放、毒品泛滥、种族主义等危机纷至沓来的美国七十年代，亦非偶然）。《出租车司机》透露出来的暴力倾向、孤独感，几乎是斯科西斯的所有电影中的共性。在《残酷大街》里，他就用主角查理的对白说：“上教堂不能赎清你的罪，只有街头才能做到”。在他的影片中暴力担任了非常重要的角色，“暴力是那些人物的情感的掩体”。《出租车司机》中的暴力描写，引起了许多人的不快，包括当年戛纳评委会主席剧作家田纳西·威廉斯（tennesseewilliams），不过他的大加抨击倒没有影响这部影片获得最终的大奖。但由于1981年3月20日，富家子弟小约翰·辛克利（johnhinckleyjr）为吸引影片中扮演雏妓的朱迪·福斯特的注意，而去刺杀里根总统，因此导演、编剧和福斯特都受到了fbi的质询，影片也被禁映了17个月。
如今重看这部影片，即使撇开人物的社会性和暴力举动，仅其视听语言依然很迷人。尤其是摄影师迈克尔·查普曼（他本人同样也久居纽约，并认为这是一部“纽约电影”）将闪动着霓虹灯的大街拍得就像被雨水冲刷过后五光十色的梦境。斯科西斯觉得这部电影的感觉就是“梦快醒时”的感觉。而伯纳德·赫尔曼的配乐，令纽约的夜景，或者说人物的内心，有着一种说不出的迷离。这位以《公民凯恩》出道的配乐怪杰因和希区科克的长期合作而获得巨大声誉。赫尔曼在完成这部配乐的当晚离世，那天正是一个圣诞夜。这戏外的故事似乎也渲染着《出租车司机》的某种传奇。而斯科西斯在访谈中说，人们关于这部电影谈论最多的还是“孤独”这个话题，即便是在中国，他曾到北京参加三周研讨会，有个青年陪他四处走，一直在追问他“如何派遣寂寞”的问题。以致斯科西斯怀疑是宣传海报起了作用，画面上是罗伯特·德·尼罗独自踯躅于长街上，旁边写着“每一个城市，都有独行人”——的确，这种有关孤独的共鸣是多么容易产生，即使在三十年后的今天。
“看，他没有眼睛”：罗斯玛丽的婴儿，1979
“看，他没有眼睛”：罗斯玛丽的婴儿，1979
约两分钟的希区柯克式的长镜头，将观者缓缓引领罗曼·波兰斯基的《罗斯玛丽的婴儿》（rosemarysbaby），这部影片又被翻译作《魔鬼圣婴》，因为它讲述的是一个“天主教徒产下撒旦之子”的恐怖故事。运用极为高超的电影语言摄制而成的恐怖片，相隔多少年看也不会觉得过时，就像希区柯克的许多作品一样。而三十四年后看《罗斯玛丽的婴儿》亦是如此，那种不寒而栗且意犹未尽的感觉，丝毫没有被时间冲淡。
全片最为出色之处在于它的布局，波兰斯基将诡异的事件与惊恐的心理缓慢而深入的铺展开来，整个过程回味起来真令人称绝。影片前半部分，讲述罗斯玛丽与丈夫盖伊搬入古老的布拉福公寓，这是一座出过各类骇人传说的地方，在那里他们结识了邻居——年老的卡斯特维夫妇，接着渴望拥有孩子的罗斯玛丽在一场恶梦后怀孕了。尽管有不祥的事件发生，但对于罗斯玛丽而言大体上是欢快的。但摄影机始终不即不离的在空荡的大屋里运动着，无论是令人压抑的构图还是色调，都不由让观众自己感受到邪恶的存在，而它的目标是罗斯玛丽未出世的孩子。
前半部分诡谲气氛的营造，相比库布利克的《闪灵》更为不动声色，只在日常举止中透出丝丝凉意与不安。当罗斯玛丽得知卡斯特维夫妇是邪恶的巫师之后，影片节奏在仍然冰冷的场景中逐渐加快，罗斯玛丽的处境也越来越险，先是察觉自己的丈夫和魔鬼做了交易，接着发现自己的医生也是巫师的同伙……我们发现罗斯玛丽逐步陷入一种孤立无援的境地，这种情境在波兰斯基的渲染下足以让人窒息。更为奇妙的是，我们越来越无法肯定这究竟是真实的还是罗斯玛丽自己的幻觉，或者说是罗斯玛丽过度的危险使我们无法确定。因为在通常意义的惊栗影片中，这时候应该出现一个可以挽救她的人，而罗斯玛丽没有。
希区柯克拍摄于1960年的《精神病患者》被认为是“第一部现代恐怖片”，因为他将人类内心的恐惧完全外化，展现在银幕之上。《罗斯玛丽的婴儿》也是如此，罗斯玛丽的恐惧源自于女性孕育期的忧虑和不安，来自于丈夫的疏离，也来自于现代都市人的孤独。这种“孤立无援”的感觉主宰着自《精神病患者》到《闪灵》以来的所有经典恐怖片。换而言之，它们之所以能够令人感到深入骨髓的那种恐惧，是因为它们勾引出观者内心深处平日不易觉察的无助感。
《罗斯玛丽的婴儿》的结局更为黑暗，它没有留下一丝光明。罗斯玛丽被迫生下孩子之后，在群魔聚集的床边，轻摇婴儿床，里面躺着没有瞳孔的“撒旦之子”，她的嘴角泛起莫以名状的微笑，于是“‘万福玛丽’的敬语有了全新的含义”。就在观众感到手脚冰凉之际，影片嘎然而止……
影片公映数月后的某个清晨，罗曼？波兰斯基怀孕八月的妻子塔特被发现躺在自家豪宅的血泊里，包括女主人在内有五人