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乃在内转”（孙德谦《六朝丽指》）。
才性？？返回目录
人的才能和禀性。始见于赵岐《孟子·告子》“非天之降才尔殊也”注：“非天降下才性与之
异也”，王充《论衡·命禄》：“故夫临事知愚，操行清浊，性与才也。”魏晋玄学兴起后，“才
性”更是被广泛清谈的问题之一，袁□并有《才性论》（《艺文类聚》卷二十一）。后被运用于
文学批评；泛指作家的天才与气质；指文学创作中作家主观方面的条件。“才”指天才和才能，
“性”指作家的气质和个性，两者都直接地影响着作者的创作。
三国时期，刘邵的《人物志》是中国最早论及性格类型的著作。其中品评人物，比较注意人
的才性的区分。在《人物志·八观》第七中就提出“观其所短，以知所长”，并认为人有偏才
和兼才之别。葛洪《抱朴子·辞义》也有关于才性的“偏长”、“兼通”之说。在中国古代文
论中，第一次接触到作家的气质与作家的创作之间的关系的，是曹丕的《典论·论文》。认为
作家独特的气质、个性，形成了各自的独特风格。所谓“文以气为主，气之清浊有体”，“清
浊”即指作家气质、个性的刚柔：“应□和而不壮，刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者，
然不能持论，理不胜辞”。但他过于强调了作家气质、个性的先天性：“至于引气不齐，巧拙
有素，虽在父兄，不能以移子弟。”却完全忽视了后天的社会实践和艺术素养对于作家气质、
个性形成中的作用。
到刘勰的《文心雕龙》，对作家的才能、个性之与作家创作的关系，才有更进一步的认识和探
讨。
刘勰曾反复地强调作家天才和气质的不同：“才分不同，思绪各异”（《文心雕龙·附会》篇）；
“□桂同地；辛在本性”（《事类》篇）；“性各异禀”（《才略》篇）。这种才能、个性方面的差
异，决定着作家们各不相同的风格：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符
外者也。然才有庸□；气有刚柔；学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云
谲，文苑波诡者矣。故辞理庸□，莫能翻其才；风趣刚柔；宁或改其气；……各师成心，其异
如面。”（《体性》篇）就是说；一个作家作品的辞理的平庸或杰出；他的作品风格上的阳刚和阴
柔，都是和作家本人的才性分不开的，从而提出了作家的才能和个性，是形成其作品的独特
风格的基础。刘勰并用这样的观点，对历代作家的创作进行了评论。譬如在《体性》篇中，
他从性格对于创作风格的影响进行了分析：“吐纳英华，莫非情性。是以贾生俊发，故文洁而
体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深……触类以推，表里必符，岂非
自然之恒资，才气之大略哉！”就是说，作家外在的文辞风格的表现，都是他的内在性格的一
种自然而然的反映。
而作家的才能和个性的发展，又常常是和时代分不开的。所以刘勰在《才略》篇中，在分析
了后汉和前汉、晋代和建安时代的创作时；指出前者不如后者；主要就是时代风尚影响的结果。
例如他认为东晋的文意单薄，和当时的清谈之风的影响就是分不开的。所谓“何也？岂非崇
文之盛世，招才之嘉会哉？嗟夫，此古人所以贵乎时也。”在《诸子》篇中，他认为由于百家
争鸣的气氛，使得诸子能够“越世高谈，自开户牖”；而汉代由于依经立论的结果；“虽明乎
坦途，而类多依采”；所以不能不比诸子逊一筹。在《时序》篇中，更进一步指出了建安文学
“梗概而多气”的风格特点，和建安时代的“世积乱离，风衰俗怨”的时代影响分不开；晋
代虽然“人才实盛”，但由于“运涉季世，人未尽才”。这就是他提出的著名的“文变染乎世
情，兴废系乎时序”的观点。
这些看法对于促进人们对于风格理论的研究，具有积极意义。
在天才的问题上；刘勰一方面接受了曹丕的观点；很强调它的先天性；如所谓“才力居中，肇自
血气”；“才有（由）天资”（《体性》篇）等；但刘勰和曹丕不同的是；他既承认天才的先天
性；又很重视作家后天学习对于才能发挥的重要性：“才之能通，必资晓术”（《总术》篇）；“将
赡才力；务在博见”；“文章由学，能在天资”（《事类》篇）；“八体屡迁，功以学成”（《体性》
篇）。这样的认识，无疑是更为全面的。
刘勰之后，关于才性对于文学创作和风格理论的关系，曾为后世的许多作家、理论家进一步
探讨和发挥。
神思？？返回目录
指艺术想象不受时空限制、变化迅疾莫测的特点。“神”指变化迅疾莫测；“思”指心思、想
象。“神思”作为一个词组，是以“神”形容心思、想象的特点。
“神”思之“神”，源于《易传》，具有多种含义，其中之一；即变化迅疾莫测。如《易·系辞
上》释“神”：“阴阳不测之谓神”，“惟神也，故不疾而速，不行而至”。又《易·说卦》：“神
也者；妙万物而为言者也”，──即万物变化神妙；仅知其然；而不知其所以然。因而提出“神”
字以概括这一特点。以“神”状“思”，则指心思、想象的变化，神妙莫测。
在魏晋玄学兴起，谈《易》、《老》、《庄》“三玄”成风时；“惟神也，故不疾而速；不行而至”
是经常被引用的话。如《三国志·魏书·何晏传》裴注引《魏氏春秋》记载何晏品评朝士所
说“‘惟神也，不疾而速，不行而至’。吾闻其语，未见其人”等。《列子·周穆王》“吾与王
神游也，形奚动哉”注亦全袭此语。
在中国古代文献中，对于人的思维、想象不受时空限制的特点，早已有所认识。如《庄子·让
王》篇所说：“中山公子牟谓瞻子曰：‘身在江海之上，心居乎魏阙之下，奈何？”《荀子·解
蔽》篇所说的“坐于室而见四海，处于今而论久远”，以及《淮南子·□真训》所说：“夫目
视鸿鹄之飞，耳听琴瑟之声，而心在雁门之间。一身之中，神之分离剖判，六合之内，一举
而千万里”等，都是讲思维的这一特点：身在此而心在彼，思维不受主体所处时空的限制。
汉末；佛教输入中土后；翻译佛经；论述佛理；也曾广泛论及思念之变化无方；及其超时空性；如
僧康会《〈安般守意经〉序》所说：“弹指之间；心九百六十转；一日一夕，十三亿意。”（《全
三国文》卷七十五）姚秦鸠摩罗什所译《维摩诘所说经·弟子品》第三所说：“诸法不相待，
乃至一念不住。”后秦僧肇注“弹指顷有六十念过”，等等。
在艺术上，首先接触到艺术想象问题的，是《西京杂记》卷二记司马相如作《上林赋》、《子
虚赋》所说“意思萧散；不复与外事相关；控引天地，错综古今”等。晋人陆机专论文学创作
过程的《文赋》，虽未标以“神思”，却曾对艺术想象的自由性及其超时空的特点做过精细入
微的描述：“其始也，皆收视反听；耽思傍讯；精骛八极；心游万仞。……观古今于须臾；抚四海
于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”；“恢万里而无阂；通亿载而为津”。
首先标出“神思”，将思维的这一特点引入艺术理论；并设立篇目对之进行了专门论述的；是刘
勰的《文心雕龙·神思》篇。与陆机《文赋》不同的是：陆机只是一般地谈到了艺术想象的
自由性及其超时空的特点，而刘勰的《神思》篇，则更进一步论述了艺术想象的特点，并将
它的重要性提到了“驭文之首术，谋篇之大端”的地位：“古人云：‘形在江海之上；心存魏阙
之下’；神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；
吟咏之间；吐纳珠玉之声；眉睫之前；卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙；神与物游，
神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌，关键将
塞，则神有遁心……此盖驭文之首术；谋篇之大端。”在这里；刘勰以生动的比喻，描述了艺术
想象的自由性及其超时空的特点。“寂然凝虑，思接千载”，讲的是超越任何时间的差距；“悄
焉动容，视通万里”，讲的是超越任何空间的差距。与《文赋》之“观古今于须臾，抚四海于
一瞬”，意义完全相同。艺术想象的自由性及其超时空性，在后世更曾被广泛地论述描绘过，
如“萌一绪而千变，兆片机而万触。……转息而延缘万古，回瞬而周流八区”（《全唐文》卷
一百八十八韦承庆《灵台赋》）等。
艺术想象的超时空的特点，在西方传统美学和文论中；也常常被提到；如达·芬奇“谓心能于
瞬息间自东徂西，沙士比亚称心思捷跃，能一举而逾世代、超山海”（转引自《管锥编》第 3
册第1187页）。近世意识流兴起后，更曾夸张地提倡这一点。
想象在艺术创作中具有十分重要的作用；在西方；曾为许多作家和理论家重视和提倡，黑格尔
甚至说：“真正的创造就是艺术想象的活动”，“最杰出的艺术本领就是想象。”（《美学》第1
卷第50页、357页）艺术想象是优秀创作最重要和必不可少的条件之一，作者只有通过艺术
想象活动，并加以适当的艺术处理，才能把精细入微的道理和曲折复杂的情致；所谓“思表纤
旨；文外曲致”，表现得维妙维肖。而这也是在艺术欣赏中诱发读者想象活动的必要条件。但
想象并不会凭空产生，没有广博的学识，以及理性的知识，想象就不会有驰骋的广阔的天地，
而会成为不根之萌。刘勰《神思》篇的可贵之处在于：它不仅生动地描绘了艺术想象的自由
性及其超时空的特点，而且在这之后，提出了进行艺术想象的几个必不可少的条件：首先