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中也有很丰富的论述。例如宋人刘辰翁在《须溪集》卷六《题刘玉田题杜诗》中所说的：“观
诗各随所得，或与此语本无交涉。”其子刘将孙所作王安石《唐百家诗选序》说的“古人赋《诗》，
独断章见志。固有本语本意若不及此；而触景动怀；别有激发”（《永乐大典》卷九○七《诗》）。
“各随所得”，“别有激发”，就是讲的艺术鉴赏中的因人而异。此外；象王夫之在《□斋诗话》
卷一所说的“作者用一致之思，读者各以其情而自得。……人情之游也无涯，而各以其情遇，
斯所贵于有诗。”以至常州词派论词所说的：“初学词求有寄托；……既成格调求无寄托；无寄
托则指事类情；仁者见仁，知者见知”（周济《介存斋论词杂著》）；谭献《复堂词话》所说的
“所谓作者未必然；读者何必不然”；及《复堂词录序》所说：“侧出其言，傍通其情，触类以
感，充类以尽。甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”……这些论述都在于说明
艺术的鉴赏中存在着审美差异性：同一部作品；鉴赏者可以仁者见仁；智者见智，各以其情而
自得，这在艺术鉴赏中，是常见的事实。即西方所说的一千个读者，即有一千个哈姆雷特。
这也就是法国诗人瓦勒利所说的“诗中章句并无正解真旨。作者本人亦无权定夺”，“吾诗中
之意，惟人所寓。吾所寓意，□为己设；他人异解，并行不悖”（转引自钱钟书《也是集》第
121页）。“其于当世西方显学所谓‘接受美学’、‘读者与作者眼界溶化’、‘拆散结构主义’，
亦如椎轮之与大车焉”（《也是集》），实质上是完全相通的。
当然，承认审美鉴赏中的差异性，是必须的，却不能因此否认审美鉴赏的共性或客观标准的
存在，不承认前者是不符合审美鉴赏实际的；不承认后者则会导致审美鉴赏中的绝对相对主
义，同样是不符合艺术鉴赏的历史实际的。
发愤说？？返回目录
中国古代关于优秀作品产生原因的一种说法。亦称孤愤说。屈原《惜诵》有“发愤以抒情”；
《淮南子·训齐俗》也有“愤于中而形于外”。司马迁继承了这些说法，并根据自己的切身遭
遇，提出了发愤说。司马迁认为，历史上的优秀作品，都是由于作者在社会生活中遭遇到重
大不幸；“意有所郁结，不得通其道”；“发愤之所为作”（《史记·太史公自序》、《报任少卿
书》）。这一观点；在中国文学史上影响很大。东汉桓谭所说“贾谊不左迁失志，则文彩不发”；
唐代韩愈所说“和平之音淡薄；而愁思之声要妙；欢愉之词难工；而穷苦之言易好”；宋代欧阳
修所说；诗穷而后工；陈师道所说；“惟其穷愈甚，故其诗愈多”；一直到清代王国维所说“物
之不得其平而鸣者也；故欢愉之词难工；愁苦之言易巧”，都是这一观点的引申和发挥。宋、元
以后，小说创作日趋繁荣，很多人又认为优秀小说也都是发愤之作。如李贽说《水浒传》的
作者“虽生元日；实愤宋事”；是“发愤之所作”；金圣叹说《水浒传》作者“发愤作书”、“怒
毒著书”，是“天下无道”所激起的“庶人之议”；陈忱说他的《水浒后传》是“泄愤之书”；
张竹坡说《金瓶梅》作者“乃一腔愤懑而作此书”；蒲松龄说他的《聊斋志异》是“孤愤之书”，
等等。可见，在封建社会中，发愤著书确实是一种比较普遍的现象，发愤说就是对这一现象
的概括。所谓“发愤”，虽然是与作家个人的不幸遭遇直接联系的，但实际上却是对于当时不
合理的社会现实的一种义愤和批判。这就使得发愤说有了更明确、更深广的社会内容。
文气？？返回目录
中国古代文论术语。指文章所体现的作者精神气质。但它的具体内容则在文论各个发展阶段
有不同变化和侧重。
文气概念的渊源 “文气”这一概念来自古代哲学概念“气”。在先秦哲学观念里，“气”指
某种构成生命、产生活力、体现为精神的抽象物，无形而无所不在。古人以为，在天地开辟
以前，世界一片混沌元气，因而天地万物都从混沌产生，由元气构成。而万物之灵的人，则
是元气中的精气构成的。《周易·系辞上》中的“精气为物”；《文子·十守》中的“精气为
人；粗气为虫”，都出自同一造物哲学观念。万物有了“气”，获得生命活力。人的体魄有了“精
气”，不但获得生命，而且具有“神”，便是精神。所以《文子·十守》又说：“夫形者，生之
舍也；气者；生之元也；神者；生之制也。”认为人的生命寄寓于体魄；构成于元气；受制于精神。
儒家用来解释人死后的神、鬼区别说：“气也者，神之盛也；魄之者，鬼之盛也”（《礼记·祭
义》），认为人的生命由元气构成，因而死后有神，离魄为鬼。
春秋时代学者大都重视“气”的社会作用，并认为精气所体现的精神是通过人的心官发挥效
用，主宰行为的。《管子·内业》（郭沫若《宋□、尹文遗著考》认为此篇为宋、尹学者遗著）
说：“定心在中，耳目聪明，四肢坚固，可以为精舍。精也者，气之精者也。”因此，人的道
德要清洁，应“敬除其舍，精将自来”；国家政治要清平；须“正心在中；万物得度”。所以说
精气“内藏以为泉源；浩然和平；以为气渊”。而对个人来说；则“灵气在心；一来一逝；其细无
内，其大无外”，内心保养这种无形而无所不在的灵妙精气，是至关重要的。儒家解释音乐的
礼教作用；也强调“气”；认为诗、歌、舞“三者本于心；然后乐器从之；是故情深而文明，气
盛而化神”（《礼记·乐记》）。因为音乐随着诗、歌、舞，也出于心的主宰，而心是精气寓舍，
体现为神。所以诗歌文辞的明确，取决于深刻的情理；而精神被感化，则由于充沛的元气，
充满生命的活力。这是儒家把哲学概念用于文艺创作理论的较早的阐述。
战国时代，出现了庄子、孟子对立的养气观。庄子认为，专心一志地求道，应不用耳、心听
断，而“听之以气”。因为“听止于耳；心止于符。气也者；虚而待物者也。唯道集虚。虚者，
心斋也”（《庄子·人间世》）。他认为道就是集虚，虚就是气，因此以心听不如以道听，以
道听就应以气听，其实质是把“气”绝对抽象化，要求以虚无待物，绝对无为。孟子则恰相
反。他说：“我知言，我善养吾浩然之气。”他养的“气”有具体内容：“至大至刚，以直养而
无害，则塞于天地之间”，“配义与道”；“集义所生”。由于养气而可以“知言”；即能够识破
各种“□辞”、“淫辞”、“邪辞”、“遁辞”（《孟子·公孙丑上》）。所以孟子是把抽象的“气”
变为具体的思想、充实的精神，具有刚强正直的道义内容。庄、孟的养气观是对立的，但其
共同特点是把“气”这一造物哲学概念发展为思想原则概念，成为指导人的行为的某种精神。
而孟子的这一养气观更对后世作者的写作产生深远影响，成为儒家文论的一种经典依据。
气的概念用于文学评论 最早将气的概念运用于文学理论的是曹丕，他在《典论·论文》中
说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引
气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”他所说的“气”就是文气，是文章所体现的
作家精神气质，其具体内容指作家天赋个性和才能，所以是独特的，不可强求，也不能传授。
他以这样的“文气”为文章的特征，用为写作和批评的准则。他评论“徐□时有齐气”，“孔
融体气高妙”，在《与吴质书》中说刘桢“有逸气；但未遒耳”；都是指他们个性才能所形成的
精神气质在各自文章的体现，这是“气”的概念最早用于文章写作和批评。从此，“文气”便
成为古代文论的一个重要的概念和术语。
魏晋文章趋向骈化。文论偏重艺术形式。陆机《文赋》着重阐述作家才学、作品情感、写作
构思等问题。不持文气论。但两晋文论发展较为深入，到南朝齐代刘勰《文心雕龙》；对“文
气”的内容和作用；在理论上作了较全面的综合阐述。刘勰论文讲气，主要在《养气》、《神思》、
《体性》、《风骨》等篇。“气”的具体内容不一。其一指作家写作时的精神状态，《养气》说：
“纷哉万象，劳矣千想，玄神宜宝，素气资养。”认为作家应保养身体，“调畅其气”，使头脑
清醒，心情舒畅，以适应创作劳动的万千想象。其二指作家构思时的思想志气和成文时的才
学素质。《神思》说，“神居胸臆，而志气统其关键”；“人之禀才；迟速异分”；“学浅而空迟；
才疏而徒速”；都不成器。认为作家的思想志气在构思中起关键作用，而才学素质决定文思快
慢。其三指作家的性格；是形成文章风格的因素之一。《体性》说，形成文章风格即“体性”
的因素是作家的“才”、“气”、“学”、“习”；指出“气有刚柔”，不随外界风气而“改其气”，
因为作家体性的形成和变化，都“肇自血气”，基于作家的血性气质，即性格。其四便是曹丕
所说“文以气为主”的“气”，指作家个性、才能构成的精神气质。《风骨》说，文章清新有
力，来自“结言端直”的“文骨”和“意气骏爽”的“文风”，因此，“缀虑裁篇，务盈守气，
刚健既实，辉光乃新”，“情与气偕，辞共体并”。认为“气”是决定文章“风骨”的；并引用
曹丕的论述为据。刘勰所说的“气”；实质指作家的精神气质。他的“文气”论则主要阐述作
家的天赋，才能和精神气质在从事写作劳动，完成写作过程及体现于文章作品的特征和作用。
因此在养气观上强调保�