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趣”，参见“兴趣说”）。他说：“大抵古人诗画；只取兴会神到。”又说：“古人诗只取兴会超
妙。”认为创作是“一时□兴之言”，“□兴而就”的（《带经堂诗话》、《渔洋诗话》）。诗歌创
作不是理念的产物，当然应该“兴会神到”，有感而发；但一时的“兴会”只有来自于广博深
厚的生活阅历，才是有意义的。离开了这些根本条件仅仅强调一时的“兴会神到”；便只可能
是无本之木；无源之水，也必将导致艺术远离现实的倾向。
从神韵说的要求出发，王士□还特别强调冲淡、超逸和含蓄、蕴藉的艺术风格。关于冲淡、
超逸，如他曾赞扬孔文谷“诗以达性，然须清远为尚”的主张，于明诗特别推崇以高启等为
代表的“古澹一派”，评论诗人标举“逸气”、“逸品”（《带经堂诗话》、《渔洋诗话》）等。他
对司空图的《二十四诗品》，也专门推许其中“冲淡”、“自然”、“清奇”三品，强调“是三者
品之最上”，而根本不提“雄浑”、“沈著”、“劲健”、“豪放”、“悲慨”等品，这就更加发展了
《二十四诗品》中注重冲淡、超逸的美学观点。关于含蓄蕴藉，如他反对诗歌“以沈著痛快
为极致”，一再强调严羽的“言有尽而意无穷”和司空图的味在“咸酸之外”，“不著一字；尽
得风流”等；并认为“唐诗主情，故多蕴藉；宋诗主气；故多轻露”（同前）。最明显的是他对几
首咏息夫人诗的评论，认为杜牧的“至竟息亡缘底事？可怜金谷坠楼人”；是“正言以大义责
之”；颇不赞成；认为只有王维的“看花满眼泪，不共楚王言”，“更不著判断一语，此盛唐所
以为高”。这就更进一步发展了严羽的“不涉理路，不落言铨”的观点。
正因为如此，所以王士□选《唐贤三昧集》，竟不选李白、杜甫的诗。名之曰仿王安石《百家
诗选》之例，实际上是不欣赏李、杜的诗。赵执信的《谈龙录》就曾说他“酷不喜少陵”；
“又薄乐天”。翁方纲的《七言诗三昧举隅·丹春吟条》也说他“独在冲和淡远一派，此固右
丞之支裔，而非李、杜之嗣音”。这是有充分根据的。如他曾反复推崇王维、韦应物诗“趣味
澄□”，并说过：“韦如菩萨语，王右丞如祖师语也。”据李重华《贞一斋诗说》的记载；他曾
见到王士□私下信手涂抹杜诗；因此曾指斥他为“矮人观场”。不仅对于李、杜，对于其他许
多现实性较强的诗人如白居易、元稹、刘禹锡、杜牧、杜荀鹤、罗隐等，也都一概采取排斥、
指责的态度。如他借司空图的话，指斥元、白“乃都市豪估”；认为刘禹锡的名句“沉舟侧畔
千帆过，病树前头万木春”等句“最为下劣”；认为杜牧、杜荀鹤的诗都是“恶诗”（《带经
堂诗话》）等等。这充分体现了他的论诗旨趣。
在王士□之前，由于明代前后七子的复古主义运动，言必汉、魏、盛唐；造成了诗走向肤廓、
貌袭的流弊；而公安派矫正前后七子之失，其弊又流于浅率。王士□企图矫正两派之失；提倡
神韵说；倡导诗应清远、冲淡、超逸；在表现上应含蓄、蕴藉；出之于“兴会神到”或“神会超
妙”，片面地强调诗的空寂超逸、镜花水月的境界，反对现实性强的诗歌及沈著痛快、酣畅淋
漓的风格，是在新的历史条件下吸收并进一步发展了司空图、严羽理论中所包含的消极因素，
导致诗歌走上脱离生活、脱离现实的道路，抹煞了诗歌的积极的社会作用。王士□曾赞扬有
些诗“皆无香火气”以为可贵。别人对他的称赞也有不少集中在这一点上，如施愚山曾对他
的弟子称赞他说：“子师言诗，如华严楼阁，弹指即现，又如仙人五城十二楼，缥缈俱在天际。”
（《带经堂诗话》）这些，正好说明了王士□神韵派诗论的实质。王士□自己的创作也证明了
这一点。他的诗，多描绘自然景物，如《真州绝句》、《藤花山下》、《江上》等，刻画景物很
工致，并富有诗情画意；但是，除早期作品外，反映人民疾苦或现实性较强的诗很少，而且
常常有意无意讴歌升平景象。这与他的诗论是完全一致的。
翁方纲曾说：“渔洋所以拈举神韵者，特为明朝李、何一辈之貌袭者言之。”（《复初斋文集·坳
堂诗集序》）但是以这样的理论和创作实践，企图纠正明代七子之弊，是不可能将诗歌引向康
庄大道的。因而他的诗和诗论曾遭到当时和后人众多的批评和讥议。吴乔曾说他是“清秀李
于麟”（《答万季□诗问》），意谓其诗作不过比后七子之一的李攀龙较为清秀而已。袁枚也为
说他“喜怒哀乐之不真”；并说他的诗和方苞的散文一样，“俱为一代正宗而才力自薄”（《随
园诗话》）。甚至连同样标举神韵、不同意对“口熟渔洋诗，辄专目为神韵家而肆议之”的翁
方纲，也不赞成王士□关于神韵的见解，批评他“犹未免滞迹”（《复初斋文集·坳堂诗集序》），
“不免堕一偏也”（《复初斋文集·神韵论》）。翁方纲认为“神韵者，彻上彻下，无所不该”，
王士□仅以空寂言神韵，“徒自敝而已矣”（同前）。这个评语应该说是中肯的。各种风格的诗，
都应有神韵，并非只有“逸品”才有神韵。
义法？？返回目录
中国古代文论的一种写作方法的概称，是对于文章写作的一种要求。“义法”一词；最早见于
司马迁《史记·十二诸侯年表》：“约其辞文；去其烦重；以制义法。”说的是孔子著《春秋》的
褒贬原则和为文特点。宋代欧阳修对史传文学提出了“事信言文”（《代人上王枢密求先集序》）
的原则，“事信”是史的要求，即不虚美，不隐恶；“言文”是文学要求。前者成为后来“义
法”说中“义”的先声，后者成为“法”的先声。和欧阳修同时的曾巩，也有类似的见解。
清代桐城派兴起后；大力提倡“义法”；“义法”遂成为这一派论文的共同见解。提倡最力的
是桐城派的始祖方苞；他对义法的解释是：“义；即《易》之所谓言有物也；法；即《易》之所
谓言有序也。义以为经；而法纬之，然后为成体之文。”（《又书货殖传后》）“义”即内容，“法”
即形式。合乎体制的文章应该是内容充实而又叙述得体的，一定的内容需要一定的方法来表
述。但桐城派所说的“义法”，不仅在内容上和程朱理学有密切的关系，而且和八股文也是一
脉相通的。
评点？？返回目录
中国古代文学评论的一种形式。滥觞于南宋，如吕祖谦的《古文关键》就是一本评点文章的
著作，宋人刘辰翁评点的《世说新语》则是以后小说评点之滥觞。叶德辉《书林清话》有刘
辰翁及元人方回曾“评点唐、宋人说部、诗集”的记载。但影响还不大。影响较大的是明代
归有光的《史记》五色圈点本，对于“若者为全篇结构，若者为逐段精采，若者为意度波澜，
若者为精神气魄”（《文史通义·文理》），各有义例。归有光又有《评点史记》，分段加以评
论。小说评点始于余象斗的《水浒志传评林》、《批评三国志传》、《列国志传》等；每页上都有
一栏很短的评语。但评点都很简单；见解也比较平庸。小说评点产生了广泛影响的为署名李贽
的两部关于《水浒传》的评点本，一是万历三十八年（1610）容与堂刻一百回本《李卓吾先生
批评忠义水浒传》，一为万历三十九年左右袁无涯刻一百二十回本《出像评点忠义水浒全传》。
两种本子都有每回总评，对整个一回进行总的评论；有眉批和行批，即评语批在书眉上和字
行间，对小说的某一描写、叙述发表见解。由于这两部评点本对《水浒传》的思想和艺术都
有较好的分析，此后，这种发表批评意见的方式便广为流行开来。明清时期，关于史籍、散
文、诗、词、小说、戏曲等等的评点，十分普遍；如张竹坡对《金瓶梅》的评点；金人瑞对《水
浒传》、《西厢记》的评点，脂砚斋对《石头记》（见《红楼梦》）的评点；还有许多诗词的评点；
等等。有的还从评点所使用的颜色上分为所谓“□批”、“墨批”等。这种批评方式的特点是：
发表意见比较自由灵活；批评者可以在全书卷首的序言或总批及每回总批中，对全书或每一章
回的思想艺术特点发表见解；也可以在眉批和行批中，对某一叙述、某一事件、某一人物的
具体描写，用三言五语发表看法、感想。一些作品，常常由于评点者的评点而大大扩大了影
响。在明清的小说、戏曲、散文评点中，确有不少精辟的见解；但也存在着繁琐为法、妄立
名目的现象。
意境？？返回目录
中国古代文论术语。指抒情诗及其他文学创作中一种艺术境界。这种艺术境界是由主观思想
感情和客观景物环境交融而成的意蕴或形象，其特点是描述如画，意蕴丰富，启发读者的联
想和想象，有着超越具体形象的更广的艺术空间。“意境”这一概念的思想实质可远溯到先秦
哲学；这一词语却来自佛教术语；用于文学批评，形成文论术语，则始于唐代诗论，扩展于
宋代以后。在今天的文学评论中，更广泛用于各类文学创作。
先秦哲学的“意”、“象”和佛教术语的“意”、“境” 在先秦哲学里，阐述“意境”这一概
念思想实质的术语是“意”和“象”，不谓“境”。“意”指人的思想，“象”指物的表象。表
述“意”和“象”的物质媒介是“言”，即语言。儒家认为，“圣人立象以尽意”；“系辞焉以
尽其言”（《周易·系辞上》）；即圣人创制物的表象和记录语言的文辞，就是为了完全表达人
的思想；强调人对客观的能动作用。与此相反，《老子》说：“大音希声，大象无形。”认为天
地间最大的声音是听不到什么的声音，