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这些情歌中所表现的，绝大多数为不合封建道德规范的男女之情，即并非正式配偶之间的爱
情。它们大量地公然出现，正是魏晋以来封建礼教的控制力量相对减弱的结果。一般说来，
歌辞中所表现的爱情是坦率而健康的，其中最能见出民歌特色的是那些痴情和天真的描写：
“夜长不得眠，明月何灼灼。想闻散唤声，虚应空中诺。”（《子夜歌》）“怜欢敢唤名？念欢
不呼字。连唤欢复欢，两誓不相弃。”（《读曲歌》）前一首写女子在明月之夜苦苦思念情人，
仿佛听到了他的呼唤，因而脱口应诺；后一首描写热恋；连连呼唤情人；要共同发誓永远不相
抛弃。又如《子夜春歌》“春林花多媚”刻画女子在春光中的惆怅，《华山畿》“相送劳劳渚”
描写别离的痛苦，《襄阳乐》“女萝自微薄”表现爱情的执著，《懊侬歌》“发乱谁料理”谴责
男子的虚伪，也都是值得注意的篇章。特别是《西洲曲》，五言三十二句，是南朝乐府民歌中
少见的长篇。歌中写一个女子从春到秋，从早到晚对情人的思念，感情细腻缠绵，音节悠扬
摇曳，为这一时期民歌中最成熟最精致的代表作。
情歌中也有轻俗浮艳的作品，严重的甚至近于猥亵。究其原因，一则是城市居民本来就有其
庸俗的一面，二则是当时社会风气的浸染。但总的来看，这类作品所占的比重不大。
“清商曲辞”中还有《神弦歌》18首，这些都是江南人民娱神的乐歌。所祀之神不尽可考，
大多是地方性的“杂鬼”。今人萧涤非的《汉魏六朝乐府文学史》曾就歌辞中的“杂鬼”之名
及地名略作考证。这些歌辞有些描写祠庙和环境，有的描写祭祀场面，有的描写想象中神的
生活。其中最有情致的如《白石郎》，其一写道：“白石郎；临江居；前导江伯后从鱼。”其二写
道：“积石如玉；列松如翠；郎艳独绝，世无其二。”白石是建业（今南京）附近的山名，白石郎
可能就是此山之神。又如《青溪小姑》：“开门白水；侧近桥梁。小姑所居；独处无郎。”清溪小
姑传说是三国时吴将蒋子文第三妹。这两首歌辞都通过对神的赞美；流露出爱悦之意；颇有《楚
辞·九歌》的余韵。
除了情歌和娱神歌两类之外，还有一些民歌反映了当时的经济状况以及江南水乡的明媚风光
和生活情调。如“清商曲辞”中的《采桑度》描写采桑和养蚕；《懊侬歌》中的“江陵去扬州”
和《黄督》中的“乔客他乡人”写行旅，可见出当时水运交通的发达。又如收录在“杂曲歌
辞”里的《长干曲》：“逆浪故相邀，菱舟不怕摇。妾家扬子住，便弄广陵潮。”将一个风里来
浪里去的弄潮儿写得栩栩如生，描绘出一幅江南风情画，是一篇动人的佳作。此外，“杂歌谣
辞”中还有一些反映政治、民情的歌谣，如《吴孙皓初童谣》等。这些作品虽然数量不多，
混杂在大量情歌中还是很有特色的。
南朝乐府民歌的艺术风格与汉乐府民歌的质朴和北朝乐府民歌的刚健迥然不同，以清新婉转、
本色自然见称。《大子夜歌》“慷慨吐清音；明转出天然”二句；本来赞美的是《子夜歌》的曲
调，其实也不妨引申为对南朝乐府民歌艺术特色的形象概括。这种特色的形成，和当时的经
济生活、社会习俗、文学风尚乃至地理条件都是息息相关的。在艺术手法上，最明显的特点
是谐音双关隐语的运用。例如“黄蘖向春生；苦心随日长”（《子夜春歌》）；苦心指苦味的黄
蘖树心，又指人心；“春蚕易感化，丝子已复生”（《子夜歌》），以“丝子”谐音“私子”；
他如以“莲”谐“怜”、比“篱”谐“离”等等。这种隐语也常见于当时文人诗歌里，这无疑
是文人向民间文学学习的结果。
与前代、后代的作品相比较，可以看到南朝乐府民歌在思想和艺术上承上启下的关系。“自从
别欢来，奁器了不开。头乱不敢理。粉拂生黄衣”（《子夜歌》），使人想起了《诗经》中的《伯
兮》；“没命成灰土，终不罢相怜”（《欢闻变歌》），信誓旦旦，又和汉乐府的《上邪》一脉相
承；“君既为侬死，独活为谁施！欢若见怜时，棺木为侬开”（《华山畿》）；生不同衾；死则同
穴；可以和大致同时流传的梁、祝故事互相辉映；“打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟”（《读曲歌》），
又已下启了唐人“打起黄莺儿”的艺术构思。共同不等于雷同，南朝乐府民歌从前人那里汲
取营养，在自己的生活基础上形成了独特的风貌，又从而□溉后人，发生过深远的影响。
南朝有不少文人喜欢创作乐府歌辞，作品数量比较多的有谢灵运、鲍照、谢□、沈约、王融、
江淹、吴均、江总等人，帝王中则有梁武帝、简文帝、元帝父子和陈后主。其中鲍照卓然挺
出，成就最高。其他作家的作品，多属刻意拟古或模仿民歌，清新活泼者少，华丽绮靡者多。
至于那些质木滞重的郊庙歌辞和燕射歌辞，更不足论。总之，南朝文人创作的乐府，成就不
能和民歌等量齐观。
北朝乐府？？
一般指宋代郭茂倩《乐府诗集》中所载的“梁鼓角横吹曲”。这些乐曲有的是十六国时代的产
物，如《企喻歌》、《琅琊王歌辞》等。有的则产生于北魏后期，如《高阳王乐人歌》（高阳王
元雍，孝文帝元宏之弟），风格比较豪放，虽出于乐工之手，而带有较浓厚的民歌色彩。
北魏宫廷和贵族邸宅中所用乐歌，原先有不少是鲜卑族和其他少数民族的歌曲。据《新唐书·乐
志》载，北魏音乐中的“北歌”有鲜卑、吐谷浑和部落稽三族的歌谣。《隋书·经籍志》所载
《国语真歌》10卷、《国语御歌》11卷，大抵是鲜卑歌。但这些少数民族歌谣由于元宏推行
汉化以及民族的融合，后人对歌辞不能理解，就逐渐散失了。
现在所见的“梁鼓角横吹曲”的曲调虽出于少数民族，但其歌辞已经过南方汉人的翻译和润
饰，有些已非本来面目。如《折杨柳歌辞》：“我是虏家儿，不解汉儿歌”中的“虏”字，显
然是南朝乐官译为汉语时所改。还有一些歌的曲调虽起于北方，歌辞可能已经梁代乐官易为
古诗或南朝人的作品。如《紫骝马歌辞》六曲，前二曲较质朴；似是北方民歌；后面“四曲”；
即从“十五从军征”以下，据陈释智匠《古今乐录》说是古诗。历来的研究者大多认为此诗
是东汉时代的产物。又如《黄淡思歌》的第三曲：“江外何郁拂，龙洲广州出。象牙作帆樯，
绿丝作帏纤”，不论从诗中所提到的名物以及诗本身的风格，都与南朝民歌相近。这首诗，也
可能是梁代乐官用北方曲调谱唱的南方诗歌。在“梁鼓角横吹曲”中还有类似的例子，如《雍
台》据《古今乐录》说是梁代胡吹旧曲，而今存的歌辞却是梁武帝萧衍和吴均所作。
“梁鼓角横吹曲”中所保存的北朝民歌，其风格比南方的“吴声歌”、“西曲歌”质朴，反映
的生活面也比南朝民歌广阔。南朝的民歌几乎全是情歌，而且偏于描写柔情。北方则因为战
乱频繁，所以民歌往往能反映出人民在那个动乱时代的种种生活状况。如《企喻歌》写的是
军容和尚武精神。但在连年战争中，许多人阵亡，也使人感到沮丧；发出了“男儿可怜虫；出
门怀死忧；尸丧狭谷中，白骨无人收”的悲叹。有的歌辞也写到了战争中的痛苦；如《隔谷歌》
写被围的人“弓无弦；箭无栝，食粮乏尽若为活”；另一首则写到当了俘虏“骨露力疲食不足”
的苦楚。有些歌辞还写到了一些社会问题，如《幽州马客吟》写到了贫富不均的问题，断言
“黄禾起赢马，有钱始作人”，似是贫穷者的怒怨之词。《捉搦歌》写到了贫贱人民的苦难：
“男儿千凶饱人手，老女不嫁只生口”。《琅琊王歌辞》说：“客行依主人；愿得主人强”，反映
了在战乱中一般百姓不得不托庇于“坞堡”之主的社会现实。
北朝民歌中也有情歌，但由于经济生活和文化传统的差异；这些情歌显得粗放和坦率；与南方
民歌的□艳柔靡大不相同。如《地驱歌乐辞》：“月明光光星欲堕；欲来不来早语我”；《捉搦
歌》的“天生男女共一处，愿得两个成翁妪”。可能是由于少数民族不象汉族受封建礼教束缚，
所以能无顾忌地说出内心的话，有些诗句非常真率；如《地驱歌乐辞》中的“老女不嫁；蹋地
唤天”，《折杨柳枝歌》中的“阿婆不嫁女，那得孙儿抱”，在汉族作品中很难找到类似的例子。
据《旧唐书·音乐志》载，北魏乐府中的“北歌”中还有《白净皇太子》等曲。这些歌原本
都是“燕魏之际鲜卑歌”，其中多“可□”之辞，用少数民族语言歌唱，歌辞不易解。但梁代
乐府的“胡吹”中也有《大白净皇太子》、《小白净皇太子》等，音调与“北歌”不同。那些
“北歌”至唐尚有存者，后来因汉人不懂鲜卑语，就都亡佚了。
著名的叙事诗《木兰诗》，历来也认为是“梁鼓角横吹曲”中的一首。此诗两次提到“可□”，
和“燕魏之际鲜卑歌”有些类似。多数研究者认为此诗产生于北魏；但诗中有一些辞语和某些
诗句的风格；又和唐人作品相近。可能它原是一首鲜卑语的民歌，后来经南方人翻译和加工，
变成了现在的样子。因为梁陈时南朝宫廷中也演奏北方乐曲。《隋书·音乐志》载陈后主“尤
重声乐；遣宫女习北方箫鼓；谓之《代北》，酒酣则奏之。”
北朝民歌也有一些没有收入“梁鼓角横吹曲”。其中较著名的如《魏书·李安世传》所载的《李
波小妹歌》，可能是一首北方汉族的歌谣，它反映了当时居于北方的汉族在不断的战争中也养
成了尚武的风气。又如北齐政权的创建者高欢曾命大将斛律金唱《□勒歌》。此歌今见《乐府
诗