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选》）这样的通感是从《左传》襄公二十九年季札闻乐来的：“为之歌《大雅》；曰：‘广哉；
熙熙乎；曲而有直体。’”杜预注：“论其声。”按在“曲而有直体”下又称“曲而不屈”。孔颖
达正义：“季札或取于人，或取于物，以形见此德。每句皆下字破上字而美其能不然也。……
物有曲者失于屈桡，此曲而能不屈也谓王者曲降情意，以尊接下，恒守尊严，不有屈桡。”此
则听《大雅》之乐声，有类于王者以尊接下之形。《礼·乐记》：“止如槁木，倨中矩；勾中钩；
累累乎端如贯珠。”正义：“止如槁木者，言音声止静，感动人心，如似枯槁之木，止而不动
也。倨中矩者，言其音声雅曲，感动人心，如中当于矩也。勾中钩者，谓大屈也，言音声大
屈曲，感动人心，如中当于钩也。累累乎端如贯珠者，言音声之状，累累乎感动人心，端正
其状，如贯于珠。言音声感动于人，令人心想形状如此。”都是听声类形。
“听声类形”；又如嵇康《琴赋》：“状若崇山；又象流波，浩兮汤汤，郁兮峨峨。”琴声有时如
高山峨峨，有时如水声汤汤。如山是听声类形，如水声是听声类声。白居易《琵琶行》：“大
弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语；嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘；间关莺语花底滑；幽咽
泉流水下滩。水泉冷涩弦凝绝；凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生；此时无声胜有声。银瓶乍
破水浆迸；铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”这里用急雨声、私语声、
珠落玉盘声、莺语声、幽咽泉声、银瓶破裂声、刀枪相击声、裂帛声来比琵琶声，是以声类
声。按《吕氏春秋·本味》：“伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在太山，钟子期曰：‘善哉
乎鼓琴，巍巍乎若太山’。少选之间，而志在流水。钟子期又曰：‘善哉乎鼓琴，汤汤乎若流
水。’”说琴声如太山，是听声类形；说琴声如流水声，是听声类声。钟子期说象太山时，心
目中有太山的形象；说“汤汤乎若流水”时，耳中既有流水声，眼中也有流水形，所以在以
声类声时兼有以声唤起流水形的感觉。因此，在急雨声、私语声、珠落玉盘声、莺语声、幽
咽泉声、银瓶破裂声、刀枪相击声、裂帛声里也会唤起各种形象，象急雨、私语、珠落玉盘
直到刀枪相击和裂帛的形象，即在以声类声中也会唤起以声类形，即听觉通于视觉了。再象
“莺语花底滑”、“水泉冷涩”，“滑”和“冷涩”是触觉，即听觉通于触觉了。“幽咽泉流水下
滩”；“幽”是感觉；是听觉通于感觉了。
这种以声类声；又能唤起别的形象的；《文心雕龙·比兴》称：“王褒《洞箫（赋）》云：‘优柔
温润；如慈父之畜子也。’此心声比心者也；马融《长笛（赋）》云：‘繁缛络绎，范（雎）蔡
（泽）之说也。’此以响比辩者也。”这里把箫声的柔和，比慈父畜子，笛声的繁响，比辩士
游说，也是以声类声，但同时又唤起慈父畜子和辩士辩论的形象。
韩愈《听颖师弹琴》：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根
蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群；忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上；失势一落千丈强。”“儿女
语”是以声类声，又唤起儿女谈情。“勇士赴敌场”，是以声类形了。浮云柳絮的飞扬，既指
琴音的纵横变态，更是以声类形。从百鸟的喧啾到忽见孤凤凰，是类声和类形的结合。“跻攀
分寸不可上”到“失势一落千丈强”，可以和“上如抗，下如坠”印证，指肌肉通于肌肉运动
觉：随着声音的上下高低，身体里起一种“抗”“坠”“攀”“落”的感觉。
李贺《李凭箜篌引》：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三弦动紫
皇。”这里的“玉碎凤凰叫”；是以声类声；但也可以唤起形象。王琦注：“玉碎状其声之清脆；
凤叫，状其声之和缓。”又称：“蓉泣；状其声之惨淡。兰笑；状其声之冶丽。”就是以声类形了。
又注“融冷光”：“言其声能变易气候”，注“动紫皇”：“言其声能感动天神。”是听觉通于触
觉与感觉了。
通感还有曲喻的作用。曲喻是由一个比喻转到另一种感觉。韩愈《和水部张员外宣政衙赐百
官樱桃诗》：“香随翠笼擎初到；色映银盘写未停。”樱桃是红的；说它香，是视觉通于嗅觉。但
樱桃并不香，这个香是从它象红花，由红花唤起的香。又韩愈《南山》诗：“或竦若惊□（雉
鸣）”；“或背若相恶；或向若相佑”，这就把眼中所看到的石头；由竦立象雉；由雉引出雉鸣来，
即曲喻，也即视觉通于“惊□”的听觉。有的石头相“背”或相“向”，由相背或相向引出“相
恶”或“相佑”来，是曲喻，也即视觉通于“相恶”“相佑”的感觉。石头不会发声或相恶相
佑，通过通感，打通了视觉与听觉感觉的界限。
宋祁《玉楼春》词：“红杏枝头春意闹”；李渔《窥词管见》七则：“此语殊难着解。争斗有声
之谓‘闹’，桃李争春则有之；红杏‘闹’春；予实未之见也。”王国维《人间词话》七：“‘红
杏枝头春意闹’。著一闹字而境界全出。”说“境界全出”表示写出了作者的感情；即感到春意
的蓬勃。钱钟书在《通感》中指出：“用‘闹’字，是想把事物的无声的姿态描摹成好象有声
音，表示在视觉里仿佛获得了听觉的感受。”这就是通感。通感要求的是全身心地去感知生活，
或审美对象，从而捕捉到完整的艺术形象。
文以明道？？返回目录
中国古代文论的一种观念，是对文学作品中“文”与“道”关系的概括说法。文以明道的思
想，早在战国时《荀子》中已露端倪。荀子在《解蔽》、《儒效》、《正名》等篇中，把“道”
看作客观事物的规律，又把儒家的“圣人”看作客观规律的体现者，总理天地万物的枢纽，
因此要求文以明“道”。汉代的扬雄则在《太玄·玄莹》、《法言·吾子》等篇中，进一步提出
了作者要遵循自然之道的问题，而最好体现自然之道的，他认为是儒家的圣人及其经书，所
以又把明道与“宗经”、“徵圣”联系起来。这些初步的明道的思想，给了后来的刘勰以直接
的影响。刘勰在《文心雕龙》中不仅设有《原道》篇，而且更加明确地论述了文以明道的问
题：“道沿圣以垂文，圣因文而明道”（《原道》篇）。强调“文”是用来阐明“道”的。
唐代古文运动，为了反对六朝绮靡之风，曾把“文以明道”作为其理论纲领。如古文运动的
先驱者柳冕就曾说过：“夫君子之儒；必有其道；有其道必有其文。道不及文则德胜；文不及道
则气衰。”（《答荆南裴尚书论文书》）韩愈作为古文运动的领袖；诗中虽有“文书”、“传道”
之语，却并未在章文中正式提出“文以明道”的口号，他的门人李汉在《昌黎先生序》中概
括文与道的关系说：“文者，贯道之器也。”实际上反映了韩愈的文学思想。这里说的“文以
贯道”；实即“文以载道”。韩愈曾多次说过：“愈之志在古道，又甚好其言辞。”（《答陈生书》）
“愈之所志于古者；不惟其辞之好；好其道焉耳。”（《答李秀才书》）韩愈以儒家“道统”的继
承者自居；他所尊崇的“古道”即尧、舜、禹、汤、周公、孔、孟之道。但韩愈又是一位文学
家，他重“道”并不轻“文”。朱熹批评他“平生用力精处，终不离乎文字言语之工”，就说
明了这一点。柳宗元也主张“文以明道”；他曾说：“始吾幼且少；为文章以辞为工。及长，乃
知文者以明道，是固不苟为炳炳□□；务彩色；夸声音而以为能也。”（《答韦中立论师道书》）
又说：“圣人之言；期以明道；学者务求诸道而遗其辞。……道假辞而明，辞假书而传。”（《报
崔黯秀才论为文书》）在文与道的关系上，韩、柳的看法是一致的。但两人对“道”的理解有
所不同：韩愈重在提倡“古道”；以恢复自魏晋以后中断了的儒家“道统”；柳宗元比较注重治
世之道即“辅时及物”（《答吴武陵论〈非国语〉书》）、“利于人，备于事”（《时令论》）的
“理道”（《与李翰林建书》），从社会需要出发，重在经世致用，比韩愈的“道”较有进步意
义。
宋代古文运动的代表人物欧阳修对这个问题的论述，沿着韩愈的方向又向前发展了一大步。
韩愈所讲的“道”，除了“仁义”外，就是《大学》里讲的格物致知、正心诚意、齐家治国平
天下，比较抽象。欧阳修则反对“舍近取远，务高言而鲜事实”；主张从日常百事着眼；“履
之以身，施之于事，而又见于文章”（《与张秀才第二书》）；并且主张“载道”要能“载大”；
即载历史上和现实中与国家、社会有关的大事件，惟其“载大”，才能“传远”。在文的方面，
欧阳修明确认识到“文”的相对独立性，指出有德者未必有言，强调应当“文与道俱”，反对
因重道而轻文。
到了宋代；理学兴盛；情况起了变化，理学家们不是重道轻文，就是将“文”与“道”对立起
来。北宋的理学家周敦颐是第一个明确标榜“文以载道”的人，他在《通书·文辞》中强调
指出：“文所以载道也。”但他所说的“文以载道”，与唐宋古文家不同。他把“文”当作“道”
的运载工具；“载道”如车载物；车是车，物是物，这比起古文家文道结合的主张显然是一种
倒退。周敦颐在《通书·陋》中又说：“圣人之道；入乎耳；存乎心，蕴之为德行，行之为事业。
彼以文辞而已矣。陋矣。”更表现了他重道轻文的倾向。而且，理学家所说的“道”，也与古
文家不同，他们的“道”杂有心性义理之学的内容，其哲学基