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把关的是军队的医生。那年月，年轻人没有一条出路，想当兵的很多，体检站充塞了年轻人。我张望过―次裸检，那间大屋里，几十个人都精光着身子在走动。
其中，长得结实的不少。我就想，马水清太瘦，可能没戏。没想到，那些结实的，不是血压高，就是肝大，而他的身体却没有丝毫毛病。那海军对身体的要求比陆军苛刻得多，他居然也全部合格。
在最后的日子里，我二人朝夕形影不离。
学校将毕业典礼与欢送人伍安排在同一天。上午是毕业典礼，下午就是马水清他们出发的时间。
那天的轮船没有载客，停在码头上。那船新油漆过，绿得耀眼，又装点了许多红花，酿出一团春天的气氛来。下午三点多钟，大桥上、码头上就站了许多人张望着，那些过路的船也停了下来，准备看一番这无聊的冬季里的一件大事。四点钟，穿了军装的新兵走过来了。于是，锣鼓喧天，小学校的文艺宣传队，那些被涂了红脸蛋的小男孩和小女孩开始又跳又唱地舞红绸。广播站的大喇叭，让全镇的人都听到了那首年年冬季要唱一番的歌：妈妈放宽心，妈妈别担忧，光荣服兵役，不过三五秋。
门前种棵小桃树，转眼过墙头，哎嗨嗨哟噢，门前种棵小桃树，回来把桃收……
我一直陪伴着马水清，但两人广路无话。他快要上船时，问我：“你以后怎么办？”
我望着：“我也不知道。”
又无话。
领兵的站在轮船顶上，用了―种外地口音说：“出发啦！出发啦！”
马水清抓着我的手，望着那个领兵的。
“上船吧！”我说。
他松开我的手，走上船去。他没有进舱里，而是站在舱门苇，仿佛这喧闹声、这人群，全都不存在了，而只有他―个人。
开始解缆绳时，他才看我。他见我穿得太单薄了―些，连忙打开包，从里头拽出一件衣服来，拧成一团朝岸上扔过来，“天冷了，你再加件衣服吧！”
“你把所有衣服都留给我了，总得带上一两件吧！”
“我还有一件，够了。穿上吧！”
缆绳已经解开，汽笛鸣叫了几声之后，机器轰响起来，随着烟囱紧冒一阵黑烟，船后翻起一朵朵浑浊的浪花，船离岸前行了。
马水清消失在舱口，并再也没有出现在我的眼前。
人群散去。我觉得身后仿佛―下子撤去了墙壁，感到了天气的寒冷，便将马水清留给我的衣服穿到身上，然后，将双手放到衣服口袋里，紧缩着身子，望轮船驶向苍茫深处。我忽然感到了―种前所未有的空虚，两手在口袋里里不住地抓挠。当轮船已经消失时，我才意识到，我的手在口袋里抓到了―件东西。我掏出来一看，便立即凝固在了时间里――竟是我写给陶卉的信！
信封还未打开。
现在，由我自己打开。我将那封信从头至尾看了―遍之后，抓在了手中。我木然地站在风中，望着寒波澹澹的大河。风吹着那信，发着清脆而单调的纸响。后来，我将它丢人大河。它随着流水，一闪一闪地去了……
黄昏时，我已背起铺盖卷，走上了静寂的白杨夹道。在我的身后，是红瓦房和黑瓦房，是永远的红瓦房和永远的黑瓦房。
―九九四年九月二十―日终稿于东京
那日正是中国的中秋节
永远的古典（代后记）
《红瓦》马上就要付印了，忽然觉得它缺少了点什么东西――原来没有一个序或后记。没有序或后记，就觉得有点“秃”。可是，时间又不容我再去仔细琢磨出个真正的序或后记来，就拿来不久前写的一篇万余字的长文，然后操起笔，像抡板斧一样，乱砍了一通，将它砍成了几千字的一篇短文，权作后记。文中所说的那几点意思，也正是“后记”中――假如去写个后记的话――想要说的那几点意思。
小说的历史已很漫长了。小说写至今天，似乎已到了烂熟的程度。烂熟意味着事情到了极顶，而事情一旦到了极顶，也就意味着到了穷途末路之时。对小说的以后的图景，批评家们早巳失去了想像力，从而再也没有信心去勾画它了。所以纳博科夫在写了《徵暗的火》之后，美国批评界感到了一种莫大的欣慰：纳博科夫终于以他独到而怪异的构思方式，使人们看到了走投无路、再无新招的小说，至少在形式上，又有了新的可能性。
其实批评家们的担忧，多少属于杞人忧天。
小说毕竟不是―个人――一个人有生老病死；毕竟不是―枚果实――一枚果实有瓜熟蒂落终为泥土之时。的确，世界上有许多东西，总有一个鼎盛之后而归于熄灭、沉寂的结局。但小说却不是这样一种东西。虽不敢说它能永与日月同在，但也属于那种很难终了的东西。它能绝处逢生，能反复呈现辉煌，能不断地延续自己的历史。虽已过去漫长岁月，但它可能还处于充满活力的青年时期。
小说已走出了古典形态，正走向现代形态，这是有目共睹的事实。
古典形态的小说与现代形态的小说，是两道不同的风景。
古典形态的小说，企图成为人类黑夜中的温暖光亮。那些充满悲悯情怀的小说家，所注视的是正在受苦受难的人类。他们在善与恶之间，在正义与非正义之间，表现出了人类的良知、人类精英所有的见识与勇气以及作为一个高尚的知识分子所应具有的伟大人格。十九世纪的小说家们所孜孜不倦地做着的，是一篇篇感动的文章。“感动”，是十九世纪艺术构思中的一个核心单词。然而，他们对人类所表示的一切关怀，在今天来看，却不能说都是一种终极性的关怀。他们对恶的诅咒，对阶级压迫所表现出来的鲜明态度，对一切被怜悯的人物所寄予的深切同情，以及他们对人类所在的如此种种处境所开列的可行或不可行的药方，可以说，仍然是形而下的。
现代形态的小说却放弃了这一层次上的关怀。那些从事这一形态小说创作的小说家们，不再一般性地注视善与恶这一基本矛盾，更不在意阶级的冲突以及人类现处的水平低下的物质生活状况。他们认为，这一切，并不是人类悲剧的真正原因――这些原因甚至是无所谓的，由这些原因所导致的悲剧（如一个富人对一位纯真少女的勾引乃至抛弃，如某种独裁制度下的人民失去自由），是一些缺少足够深度与质量的悲剧。他们的思维从“战争、和平、阶级、压迫、专制、民主、贫穷、豪富……”这样一个词汇系统脱出，而进入“偶然、必然、有无、时间、空间、本原、孤独……”这样一个词汇系统。他们从古典形态的小说从未到达和选择的角度，揭示着人类的困境：对于人类而言，时间是至高无上的，由它构成的一座循环往复的迷宫，使所有的价值在这里失去确定的位置，人在其中与万物一样消损；人是偶然性的玩物与牺牲品，人在相信某种必然性时，却总是被偶然性所嘲弄，所突然地颠覆，任何个人努力，任何一个周密的计划，都会在偶然性面前变得一文不值或根本不可能实现……在小说家看来，这―切关怀是终极性的关怀。
这些问题，自然都是一些形而上程度很高的问题。它们从古典形态小说视野下的伦理学、政治学、社会学的层面，走向了哲学的层面。
关注形而上问题，是一种时髦，成了二十世纪的一种思维癖好，或者说，几乎成了一种克制不住的欲望。这种癖好与欲望，甚至使我们把本来既具有形而下又具有形而上双重层面的作品，宁愿只理解成仅有形而上的层面。比如我们对卡夫卡《城堡》的理解和对加西亚。马尔克斯《百年孤独》的理解。卡夫卡的《城堡》本来有一个很实在的用意：影射国家统治机器（教条、互相扯皮、公文旅行、官僚主义、效率低下）。《百年孤独》也有很实在的用意：抨击殖民主义与独裁统治。然而，现在，在读者与批评家眼中，就只剩下一些玄学性的问题了。
对于这些玄学性的问题，米兰。昆德拉有他独特的表述，这就是：所有这些问题都是有关“人类存在的基本状态”的问题。
他甚至把小说的生死存亡与这些问题连接起来，认为假如哪一天小说真的死亡了，其原因不在别处，而在小说自身――是小说忘记了对这些问题的关注――小说关心了它不必关心的问题――那些形而下的问题。
现代形态的小说，逐渐放弃了小说的审美价值，而一味委身于认识价值。以古典形态的小说作为材料而建立起来的传统小说美学所持的种种美学原则（规则），面对二十世纪后半叶的小说，差不多已失去了解读的能力。因为这些小说已不存在那些被传统小说美学称之为“美感”的东西。这些小说家本来就没有这样的美学动机。批评家想解释，但没有对象。那些经营得有条有理的美学体系，，几乎成了一纸空文。二十世纪后半叶的小说，所全神贯注的是思想的深刻，是对形而上问题的揭示。它所企求的惟一阅读效果，是让那些怀了同样心理与兴趣的读者深感它的思想的冷峻、尖刻与不同凡响，要使你有如梦初醒的感觉和醍醐灌顶的感觉，要让你有看到这个世界的“底牌”时的惊愕，甚至要让你在自己与作品的思想深度的对比之中深感自卑与汗颜。
在这里，荚与真失去了平等的位置，荚甚至被完全弃置荒野，唯荚主义更被看成了一种苍白、浅薄之物。在这样一种倾向之下，我们已不可能再经常性地见到契诃夫的《草原》、蒲宁的那些散文化了的短篇、沈从文的《萧萧》，以及废名先生的那些含了“一去二三里，烟村四五家，楼台六七座，八九十枝花”之意境的作品。我们已无机会再像金圣叹那样发一声“绝妙好辞”
的惊叹，或拍案叫一声“真是漂亮！”我们已不可能在一片美感中心荡神摇、醉眼朦胧。现代形态的小说毁灭了古典形