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上述种种思考使我获得对自己经常有所预感的真理的更强烈和更确切的意识，尤其是当康布尔梅夫人在寻思着我怎么能够为了阿尔贝蒂娜而去冷落埃尔斯蒂尔这样一位杰出人物的时候，即便从理智的观点去看我也感到她错了，可我又不清楚低估了什么：我们就是带着种种教训开始学当文人的。艺术的客观价值于此微乎其微。需要使之水落石出，真相大白的是我们的感觉、我们的激情，也就是每个人的感觉和激情。一个我们需要的，使我们备受折磨的女人引起我们心中阵阵喜怒哀乐，这与我们的利害相关的上司可能引起的喜怒哀乐别样地深切、别样地生命攸关。尚需弄明白的是，按照我们生活的面，我们是否觉得，一个使我们感到痛苦的女人的离弃与这种离弃为我们揭示的真理相比之下是微不足道的，这些真理对于因为给人造成痛苦而喜滋滋的女人是不大能理解的。不管怎样，这种背叛都不为少见。作家可以着手他的宏篇巨著，不必担忧。让才智开始他的作品，进行过程中自会有足够的忧伤负责把它完成。至于幸福，它几乎只有一个用途，使不幸变得可能。我们应当在幸福中铸就十分甜美、十分有力的信赖和眷恋关系，以便使这种关系的中断足以导致被称作不幸的那么珍贵的痛苦。如果你不曾有过幸福，哪怕是憧憬中的幸福，那么，不幸便谈不上残酷，从而也结不出果实。
而这对作家犹胜于对画家，为了获得容量和浓度、获得概括性和文学现实，就象画家需要见到过许多教堂才能画出一座那样，作家也需要接触许多人才能描述出一种感觉。因为，如果说艺术长存生命短促，那么相反我们却可以说，如果灵感短促，它应该描绘的那些感觉也不会持续多久①。当灵感重新出现，当我们又能够进行工作的时候，曾为某种感觉在我们面前摆出姿态的女子已不再使我们体会到这种感觉。要继续描绘出这种感觉就得依据另一个女子，而如果说这是对前者的背叛，那么，从文学角度来看，则正是由于我们情感间的相似性，使一部作品既是我们对旧爱的忆念，又是我们对亲欢的预期的相似性，这样的替代倒并没有什么大不了的不妥。有的人在研究作品中总想猜度作者说的是谁，那么那便是导致这种研究徒劳无功的原因之一。因为，一部作品，即使是直言不讳的忏悔录至少也是被夹在作者好几件生活小事之间，在前的曾给作品以启迪，在后的少不得与作品相仿，后来的爱情是前几次爱情的翻版。因为我们对爱之至深的人并不象对自己那样地忠贞不渝，或迟或早我们会忘掉她们——既然这是我们的特点之一——好再去爱别人。我们爱得那么深的女人最多也只是为这次恋情添加一种特殊的形式，使我们即便在不忠之中依然忠实于她。对于后来的女人我们也会需要作同样的早晨漫步，或同样的夜晚陪送，或给她出百倍的金钱（这种金钱的流转实属一大怪事，我们把钱给女人，她们因此使我们不幸，也就是说使我们能够写出书来，我们竟可以说，作品就象自流井，痛苦把我们的心挖掘得越深，作品的内容就越丰富）。这些替代给作品增添了某种不偏不倚、使之更具普遍意义的东西，它还是一个严肃的忠告，告诫我们应该致力的不是那些人，不是那些实际存在，因而也易于表述的人，而是观念。而且还得加快速度，使在身边有这些模特儿可供支配的时候不致坐失良机。因为那些为我们摆出幸福姿态的人一般不会表演多次，而为我们摆出痛苦姿态的人，那痛苦也是稍纵即逝的。况且，即使她在给我们揭开痛苦的真面目的时候并没有为我们提供写作素材，对我们的写作她仍是有促进作用的。想象、思考，其本身便可以成为绝妙的工具，但它们也可能失去活力。此时，痛苦便来启动它们。而那些为我们摆出痛苦姿态的人们则在只有这种时期我们才去的画室、我们内心的画室里为我们作出重复过那么多次的表演！这些时期仿佛是一幅图片，画着我们生活中各种各样的痛苦。因为，它们也包含着形形色色的痛苦，并且就在我们以为事情已经平息的时候，新的痛苦又冒了出来。就各种意义而言的新痛苦：也许是因为不可逆料的处境迫使我们进入与自我的更深层的接触。爱情不时使我们陷入的窘境教育我们、一而再再而三地为我们揭示构成我们的是什么材料。所以，当弗朗索瓦丝看到阿尔贝蒂娜随时随地都能走进我家，象条狗一样到处乱跑、把什么都弄得乱糟糟的，把我毁了，还把我弄得那么伤心的时候对我说（因为那时我已经写过几篇文章，译过一些东西）：“啊！先生要是不接待这个女人，而是用一个教养有素的小秘书，帮助先生整理整理这些文稿有多好！”我也许不该觉得她说话明哲有理。阿尔贝蒂娜使我浪费了时间，使我伤心，可她也许比能帮助我整理文稿的小秘书更有助于我，即使是从文学角度考虑。不过，一个人的形体再丑陋（而在常理上，这个人可能是男人），也不可能爱而没有痛苦，也得经受磨难才能得知真理，这种人的生活最后必会变得令人厌烦不堪。幸福的岁月即是虚度的年华，我们等待痛苦，以便进行工作。先决痛苦的概念与工作的概念联在一起，当我们想到要构思一部作品首先得备受痛楚，我们就会害怕每一部新作。而由于我们明白了痛苦是我们在生活中能遇上的最美好的东西，我们就会毫不畏惧地想到死，简直就象想到一种解脱。
①为作品勾勒轮廓的是我们的激情，把它们撰写出来的是两次激情间的宁息。——作者注。
然而，如果说我对此有些反感，那么，还必须注意的是我们往往把生活看得过于严肃，没有为著书立说把人们利用起来，而是完全相反。唉！我的情况可不同于维特，那么崇高。我没有一分一秒相信过阿尔贝蒂娜的爱，却二十次地愿为她奉献生命，为她丢弃家产，为她毁了健康。当问题涉及到写作的时候，我们十分谨慎，细细观察、剔除一切非真实的东西，可一旦只涉及生活，我们便为虚妄的谎言去破产、生病和自杀。确实，我们只能从谎言粗糙的外表中去提炼出一点儿真理（如果当诗人的年龄已过）。忧伤哀愁是卑微和被憎恶的仆佣，我们向它们作斗争，在它们的钳制下我们每况愈下。它们是凶狠残忍的仆佣，却又无法替代，它们引导我们穿过地道走向真理和死亡。在遇上死亡前先遇上真理的人是幸运儿，真理的钟声先死亡的钟声为他们敲响，那怕它们间隔的时间是那么短！
从我过去的生活我还意识到，即使是那些鸡毛蒜皮的琐碎小事也都曾为给予我今天将利用的理想主义的教诲而通力协作。例如，我同夏吕斯男爵的几次邂逅，即便是在他给我这种教训的亲德行为之前，就已经使我信服材料无足轻重到何等程度，通过思维什么都能用上，那几次邂逅的作用甚至胜过我对盖尔芒特夫人或阿尔贝蒂娜的爱，胜过圣卢对拉谢尔的爱。性欲倒错现象如此不为理解，遭到那么多劳而无功的指责，实际情况是这种现象的扩大竟更胜于已了如指掌的爱情现象。爱情现象为我们揭示出美色在我们不再眷恋的女人身上转瞬即逝，它又去驻定在一张别人会觉得是最丑陋的脸上，这张脸本应、有朝一日也必然会使我们自己也感到讨厌。然而，更令人震惊的是看到她在获得一位大贵族毅然抛开美丽的公主而奉献给她全部敬意的时候，她竟然跑到一个公共汽车查票员的大盖帽底下去了。每当我在香榭丽舍、在街上、在海滨再次见到希尔贝特、盖尔芒特夫人、阿尔贝蒂娜的面孔，我的惊讶不正证明回忆只会朝着与印象不同的方向延伸吗？它先与印象相吻合，继而离它越来越远。
作家不应因为性欲倒错者给他笔下的女主角装上副男性面孔而感到气恼。这种有点畸变的特殊情况只能使性欲倒错者继而得以把自己的全部概括性给予他读到的内容。拉辛还曾有一时把古代的费德尔塑造成冉森派教徒，以便使她充分地获得普遍意义。同样，倘若夏吕斯先生不给缪塞的《十月之夜》和《回忆》中使他伤心落泪的那个“不忠实的女人”戴上莫雷尔的面模，他既不会哭泣，也不会理解，他实在是通过这条狭窄曲折的唯一道路进入爱的真谛的。作家只是沿袭惯例用写序言和题献的那种言不由衷的语言说了个：“我的读者”。实际上，读者在阅读的时候全都只是自我的读者。作品只是作家为读者提供的一种光学仪器，使读者得以识别没有这部作品便可能无法认清的自身上的那些东西。读者能从书本所云中做到自身的识别证明这本书说的是真话，反之亦然，两篇文章间的不同，至少在某种程度上，往往不能归咎于作者，而应归咎于读者。再者，对于头脑简单的读者，作品还可能太深奥、太晦涩，就象推着给他一块模糊的玻璃，读者无法用它来阅读。然而，另外有些特殊情况（例如倒错）可能造成读者需要用某种方式才能读懂：作者不应为此气恼，而是相反，给读者留有最大的回旋余地，对他说：“您自个儿瞧吧，用这块镜片是不是能看得清楚些，或者这一块，要不那一块。”
如果说我对人们在睡眠中所得的梦总是那么感兴趣，难道不正是因为它们以强度补偿时间的短促，能够帮助你更好地理解某一事物，如爱情中属于主观的内容吗？它们通过简单的事情——却以惊人的速度——完成俗称“谈对象”的行为，甚至在仅仅几分钟的一场春梦中使我们如胶似漆地爱上一名丑女，这在现实生活中往往需要数年的习惯、数年的姘居——而且，它们好象是哪一位神医发明的针剂，可以静脉注射爱情，同样可以静脉注射痛苦。它们反复向我们作出的爱的启示又以同样的速度烟消云散，有时，不仅夜梦中的秋