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的音响形象。当然，瓦格纳会接近和把握这种音响形象，将它写进一首管弦乐，使之服从于最高的音乐意念，同时又仍然尊重这种音响形象的原来特征，正如一个做木箱的木匠会考虑他要加工的木头的纤维和独特的木质那样。
在这些作品中，在行动的旁边，在不仅仅是一些人物名字的那些个体旁边，对大自然的沉思拥有自己的一席之地，然而尽管这些作品极其丰富，我想他的作品仍然多么明显地——即使是极为巧妙地——具有永远不完整的特征，这就是十九世纪所有伟大作品的特征；在十九世纪，最伟大的作家都没有把他们的著作写好，但是他们在工作时仿佛自己既是工人又是法官，他们从这种自我观照中抽出外在于作品而又高于作品的一种新的美，又回溯既往地给予作品一种它原先所没有的统一性和宏大气魄。即使不停留在事后从自己的小说中看到一出《人间喜剧》的那个人身上，也不停留在把互不协调的诗歌或散文称为《历代传说》和《人类圣经》的那些人身上，然而难道不能说，这后一本书如此精彩地体现了十九世纪，以致米什莱最伟大的美不应该从他的作品本身去寻找，而应该从他对自己作品的态度中去寻找，不应该从他的《法国史》或者《大革命史》中去寻找，而应该从他为这两本书所作的序言中去寻找吗？序言就是写在作品之后的那些篇章，他在序言中审视这些作品，在序言中还必须在这里或那里加上通常以：“我要把这一点说出来吗？”开头的句子，那不是学者的谨慎，而是音乐家的一段华采。另一个音乐家，即此时此刻使我陶醉的瓦格纳，从他的抽屉里取出一个美妙的片断，把它作为事后看来是很必要的主旋律放进一部作品，而他在写作这个片段时并没有想到这部作品，接着，他写出了第一出神话歌剧，继而是第二部，然后又是其他作品，当他突然发觉他刚刚写完一部四部曲时，他大概有点感受到巴尔扎克用一个陌生人和一个父亲的目光打量他的作品时体验到的那种陶醉，巴尔扎克在这部作品中发现了拉斐尔的纯洁，在另一部作品中发现了福音书的简朴，当他给他所有的作品投去回照的光芒时猛然发现，如果这些作品组成一个系列效果会更好，在这个系列中相同的人物可以重新出现，为了衔接这些作品，他给自己的作品增添了最后的，也是最出色的一笔。这个整体是后来形成的，但并非是仿造的，否则就会象平庸作家们的无数体系那样化为齑粉，这些作家用上大量的标题和副标题便自以为是在追求一个统一的卓越超群的构思。并非是仿造的，也许正因为它是后来形成的，是诞生于一个充满热情的时刻的整体所以它才更加真实，在这个时刻，整体是从只需重新聚合的片断中被发现的；整体对自身一无所知，所以它是内在的、非逻辑的，整体没有摈弃多样性，没有把制作搁置一边。整体（然而这次适用于全部）犹如另外组成的、诞生于一种灵感的片断，而不是出于一个论题人为发展的需要，尔后再与其余的东西融合成一体的片断。在绮瑟归来之前的一大段管弦乐章前面，是作品本身吸引了几乎被一个牧人遗忘的芦管曲调。而且毫无疑问，当乐队把握了芦管的音符，对它们加以改造，使它们与自身的陶醉水乳交融，打乱它们的节奏，让它们的声调焕发出光彩，加速它们的运动，增加它们的器乐性时，乐队就越是靠近大殿，毫无疑问，当瓦格纳在他的记忆中发现了牧人的曲调，将它收入他的作品，使之产生其全部意义时，瓦格纳本人就越是高兴。而且这种欢乐始终伴随着他。他的身上尽管有诗人的忧伤，但是制作者的轻松愉快却安慰和超越了——不幸的是也稍微摧毁了——这种忧伤。然而，我既被我刚才在凡德伊与瓦格纳的乐句之中发现的相同之处，也被这种火山爆发式的灵巧扰得心绪不宁。难道就是这种灵巧使人以为大艺术家的作品具有一种固有的、不可制服的独特性，表面上象是一种超人的现实的反映，其实却是精心制作的产物？如果艺术只是这种东西，那么艺术并不比生活更加真实，而我也就不必有这么多的遗憾了。我继续演奏《特里斯丹》。与管音响的屏障把我与瓦格纳隔开，我还是听见了他狂喜并邀请我分享他的欢乐的声音，我听见那永远年轻的笑声和西格弗里德①的锤击声愈益加强；此外，最令人惊奇的是那些乐句，艺术创造者的灵巧技艺只是使这些乐句更加自如地离开地里，这些飞鸟不象洛亨格林②中的天鹅而更象飞机，我在巴尔贝克看见这种飞机把自己的能量化作飞升、在波涛上翱翔，然后消失在天空当中。也许，正象飞得最高最快的鸟类拥有最强壮的翅膀一样，人们也需要这些粗笨的机器去探索无限，需要标志着神秘的一百二十马力，然而不管飞得多高，强大的马达轰鸣声多少会妨碍人们去体味天空的沉寂。
①西格弗里德是瓦格纳的歌剧，四部联剧中的一部。
②洛亨格林是瓦格纳的歌剧。
我不知道为什么我那至此一直追溯着音乐回忆的梦幻流程突然转向我们这个时代最优秀的演奏者，并且有点评价过高地把莫雷尔列入其中。紧接着，我的思绪作了一个急转弯，我开始想到莫雷尔的性格，他性格上的某些独特之处。此外——这一点可以与折磨他的神经衰弱相关联而不是相混淆——莫雷尔习惯讲述他的生活，但是他把他的生活描述得如此晦暗以至别人很难分辨出任何东西。比方说，他完全听凭德·夏吕斯先生差遣，条件是他晚上必须自由，因为他想在晚饭后去上一堂代数课。德·夏吕斯先生表示同意，但是要求在上完课后看见莫雷尔。“这不可能，那是一幅古老的意大利油画（这个玩笑搬到这里毫无意义；但是德·夏吕斯先生曾经让莫雷尔阅读《情感教育》，在倒数第二章中弗里德里克·莫罗说过这句话，莫雷尔在开玩笑时总是在“不可能”后面加上：“那是一幅古老的意大利油画”），这堂课经常上到很晚，而这对教授已经是一个很大的麻烦，他当然会生气的……”——“根本不需要上什么课嘛，代数既不是游泳也不是英语。完全可以从一本书中自学，”德·夏吕斯先生反驳道，他立即从代数课猜测出人们根本无法弄清的景象之一。也许莫雷尔是去跟一个女人同床共枕，也许是莫雷尔打算用不正当的手段挣钱，参加了秘密警察，同保安警察一起出去执行任务，谁知道呢？更糟的是在一家妓院里等待人们可能需要的某个小白脸。“从一本书中学甚至更加容易，”莫雷尔回答德·夏吕斯先生说，“因为代数课上什么也听不懂。”——“那你为什么不在我家学代数，你在这里不是更加舒服吗？”德·夏吕斯可以这样回答，但是他没有说出口，心里却明白，只要能够确保晚上的时间，假想的代数课马上会变成一堂必不可少的舞蹈课或者绘画课。在这一点上，德·夏吕斯先生大概发觉他弄错了，至少是错了一部分：莫雷尔经常在男爵家解方程式。德·夏吕斯先生提出异议，认为代数对一个小提琴家毫无用处。莫雷尔则反驳道，代数是消磨时间和对付神经衰弱的一种消遣。毫无疑问，德·夏吕斯先生可以试着去打听和了解这些神秘而又必要的，只在夜间才教授的代数课的真相。但是德·夏吕斯先生过深地陷于社交事务，没有精力去弄清楚莫雷尔究竟在忙些什么。接待客人或者出门拜访，在社交圈里打发时间，在城里用晚餐，去戏院看夜戏，这一切使他无法去想这件事，也无法去想莫雷尔既粗暴又阴险的恶意，据说，莫雷尔在他去过的各界和不同城市里对自己的这种恶意又是张扬又是隐瞒，在这些地方，人们只是带着一种恐惧的战栗压低声音谈论他，而又不敢讲述任何事情。
不幸的是，他今天让我领教了这种恶毒的神经质的一次发作，当时我离开了钢琴，下楼来到院子里，为的是赶在尚未到来的阿尔贝蒂娜之前。在我经过絮比安的店铺前面时，莫雷尔和我以为即将成为他妻子的女人正单独在那里，莫雷尔声嘶力竭地大声喊叫，发出一种农民般的、通常受到抑制，而且是十分古怪的声音，我不知道他会有这种声音。他说的话也同样古怪，从法语的角度来看有不少错，不过他对一切都懂得不透彻。“您给我出去，荡妇，荡妇、荡妇，”他向那个可怜的姑娘反复嚷道，她一开始显然不明白他想说什么，接着她浑身颤抖而又高傲地呆在他面前一动不动。“我叫您出去，荡妇，荡妇；去找您的舅舅来，我要对他说您是什么货色，婊子。”正在这时，院子里响起了跟一位朋友一路聊天回家的絮比安的声音，我知道莫雷尔十分懦弱，所以我觉得没有必要把我的力量与絮比安和他的朋友的力量加在一起，他们再过片刻就要进店铺了，我重新上楼，以免遇到莫雷尔，尽管（可能是为了用一种也许莫须有的讹诈去吓唬和镇住小姑娘）他很想叫来絮比安，但是在院子里一听见絮比安的声音，莫雷尔就赶紧溜掉了。刚才的这些话算不了什么，它们不能说明我重新上楼时心跳的原因。我们在生活中目击的这些场景从军人们在进攻上称为突然袭击的那种优势中找到了一种不可估量的力量因素，我从阿尔贝蒂娜不留在特罗卡德罗，而即将回到我身边这件事中感到无限恬静的快意也无济于事，我的耳朵里仍然回响着重复过十遍，使我心神不安的词语：
“荡妇，荡妇。”
我的骚动渐渐得到平息。阿尔贝蒂娜即将回来。再过一会儿，我将听到她按门铃的声音。我感到我的生活不再象应有的那个样子，我有一个女人，当她即将归来时，我自然应该跟她一起出去，我身上的力量和活力即将逐渐朝着美化她的方向变化，这种生活使我变成了一根不断壮大，然而又被