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还是让我们来回忆一些事情同经历。
A关于小说写作的本土资源问题
我在写小说之前曾写过一段时间的诗歌，而写诗之时我又读着小说，并暗自揣摩着我写小说的可能。我发现“五四”以来的中国新文学，散文还好一点，诗歌，尤其小说，多半是模仿苏俄同西方的作品，从题材到思想，从文体到结构，从叙述方式到语言本体，无不同传统中国文学的审美情趣渐行渐远。朝好的方面来说这是一种文学的进步，“拿来主义”同“盗火”方式使中国文学同社会现实有了更加密切的关系，于是文学有了批判的锋芒同反省的力量。且在这一过程当中形成了一种被称之为“翻译体”的文体洪流。简单地说，外国文学的文体标准、思想力度以及审美方式取代了中国传统文学的意境、诗学同文字趣味。也许正因为如此，中国的现代文学自“五四”发轫，方有了今日这番声势。但是从坏的方面来说这又是一场文学的破坏。中国文学传统中那种轻理而重情，空灵而有意境，讲感觉而重笔墨意趣以及伤高怀远将生命体验与历史浩叹融为一体的诗学审美弃之如敝屣，又很是叫人扼腕叹息。中国小说的本土资源仿佛成了一口枯井，不再有源头活水。因为写诗的时候我读过一些唐诗，尤其是五七言绝句，我突然觉得中国的小说，除了可以朝外“拿来”，亦完全可以从里“拿来”，比方元稹的《行宫诗》：“寥落古行宫，宫花寂寞红；白头宫女在，闲坐说玄宗。”短短二十个字，有景有情，有史有人，山河惊变，却淡笔以出，让人心充溢着浩大的怅怀。这样一种取材方式，这样一种处理历史同人物命运的含蓄而韵味深长的写作方法，未必不可以借鉴，而写出有中国传统文学意韵的小说来么？此外，我还以为汉语言的资源亦可重拾起来。“两句三年得，一吟双泪流”，这种对中国汉语言文字的珍视同推敲锤炼，是传统美文之所以有文章之美的基础。在状物描情中，汉文字自有翻译体语言所不具备的独特美感、节奏同笔墨意趣。区别如同国画同油画，有着工具性的差异以及由此所产生的不同的韵味。但在那一时期，注意到这一问题，并且有着明显的语言自觉同文体自觉的作家是很少的。能与传统审美接上气的作家，在我看来其时只有汪曾祺、阿城、贾平凹等人。而我与他们不同的是，我更多的是向唐诗学习。我看重意境、情绪、感觉、留白以及汉语言的表现力。我就是在这种意识里，开始抛弃诗歌，转而向小说出发。
B关于我前期一些作品的写作及发表过程
有了上述那种半明半昧的自觉，我开始来写小说了。我有意识地揣摩那种画面感特别强，意绪深藏在情境之中含而不露的所谓有意境的唐诗，尤其是绝句，比方“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催；醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”。比方“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜；旧时王谢堂前燕，飞入平常百姓家”。我觉得化开来写，未尝不是一种小说作法。那就是以境写意，而又将感觉融入到情景之中，把浓的化为淡，繁的化为简，把线性的化为点与面，形成小说的新的构成。此外我亦着力在语言文字上，夹杂着文言和方言的白话里尽可能多的表现汉语言的张力同表现力，以此形成一种语言上的实验。我就是这样的意识下写下了《小城无故事》《白色鸟》《一夕三逝》《苍狗》《花非花》等一系列中短篇小说。而我的短篇处女作是《石匠留下的歌》。我当时写完寄给《人民文学》，有幸遇到了一位非常敬业的编辑王朝垠，他后来跟我描述看稿时的情形：那时候《人民文学》的自由来稿每天均用麻袋拖来。他一回要上厕所出恭，顺手从稿纸堆里抽了一篇稿子蹲坑阅读。这篇稿子恰好就是《石匠留下的歌》。他形容我的字写得很难看，若是正常看稿，看到字迹不端的稿子，他会气愤地扔到字纸篓里去，但当时他手里就只这一篇，所以只好将就来看。结果他从厕所出来就趴在堆着如山稿纸的桌子上给我写回信。他在信上说，这是一篇很特别又很有诗意的稿子，既可以作散文发表，又可以作小说发表。如果作小说发表，那它就是一种有意味的非常散文化和诗化的小说。不久，这篇作品就发表出来了，并且是以小说的体裁发表的。现在的作者很难想像，当其时，一个业余作者，能够在《人民文学》上发表作品，那是何等巨大的鼓舞同激励。而且这也恰好证明当时中国最好最顶尖的文学刊物对我尝试写出一种新的形式的小说来的认同跟首肯。紧随其后，我就写出了《小城无故事》跟《淘金人》，分别发表在《人民文学》同《上海文学》，当时北京的一些作家看了这两篇小说，给予了相当高的评价。湖南作家蒋子丹当时是《芙蓉》的编辑，她到北京组稿，遇到李陀，李要她回湖南后转达他对《小城无故事》的好评，并向我问好。蒋子丹告诉我，李陀是北京现代派文学沙龙的领袖（人称陀领袖），眼光极毒，能够被他看好，是非常难得的一件事。我听了亦受到鼓舞。势头一来，我就一鼓作气写了后来的《白色鸟》和《花非花》等小说。当时还有一个人，对我的小说特别垂以青眼，此人就是王蒙。当时他是《人民文学》的主编，我的一些作品就是他强力推出的，好几篇作品都是发的头条，并且由他写的编者的话里给予了相当高的首肯。这也是蒋子丹告诉我的，因为蒋那时经常去北京，对我的作品的反响比我自己都了解得多。我喜欢并怀念八十年代初的那样一种文学氛围，有那么多的好编辑，有那么多愿意提携后进的热心人，有那么样一种没被市场化破坏的创作心态，多么难得！
C关于文体与语言
汪曾祺先生在为我的第一本小说集《小城无故事》写序时称我的小说有点像废名。1985年我到汪先生家里去，汪先生聊天时亦说过这样的话。但我在1983年到1984年写出那一时期主要作品时我尚未读过废名的作品。1986年我在三峡的轮船上才读完了一本废名作品集。我的确惊异于我同废名的小说的诸多相似之处。比方文体。废名的小说亦是不重故事，只重感觉，重情绪跟氛围的渲染，特别主观，有一种将自己的情绪雾化在字里行间的写法。我想我当时亦是这样子来写小说的。故事不重要，人物性格刻画不重要，命运的转折起落不重要，重要的是意象，是画面及画面后面的情绪，是感觉的释放，是一种唐人的诗学里所推崇的意境，是化实为虚的空灵同含蓄。这样的一种小说文体，骨子里更多的是中国文学传统的神韵同文气，它必定要区别于当时汹涌如潮的“翻译体”文体，它的审美取向是回到古典。
还有语言。我在《小城无故事》《白色鸟》《一夕三逝》等作品里，不特进行文体的实验，亦同时进行着语言的实验。我觉得汉语言的那种墨趣、弹性、张力以及锤字炼句所带来的意韵同文气，肯定要比翻译体的文字语言要富于表现力。翻译体止于“表意”，而我要的语言是“表现”。而那一时期，我像个贾岛似的，将文字的组合反复推敲，努力让汉语言的魅力生效，产生出后来李陀称之为“障碍性阅读”的语言效果来，亦就是说，人们阅读小说，不只是被情节吸引，还要被语言吸引，要在语言的风景面前留连，不可一越而过。汪曾祺先生说过，写小说，其实就是写语言，我非常赞同他的见地。我那一时期小说的实验性，主要体现在两个方面，一是意境，二是语言。从这两个方面，我想让我的小说回到传统的审美精神，回到伟大的唐朝。
D我对阿城和汪曾祺的印象
《白色鸟》获1984年度全国优秀短篇小说奖。据说我的这篇小说能够得奖，作为评委的王蒙先生是起了很大作用的。因为当时的历届评奖，重在作品“写什么”，而不在“怎么写”。《白色鸟》就题材而言是写“文革”的，但与当时许多写“文革”题材的小说比较而言，它的特色在于“怎么写”，它是取了一种把故事跟沉痛深藏在画面背后的写法，表面宁静、唯美，而实则是一种美的毁灭，把一种历史之痛像元稹的《行宫诗》一样藏在如诗如画的景色之中，仅仅三四千字的篇幅，语言上字字句句经过锤炼，以达到我想要的效果。这样的小说能够得奖，表明了当时主流文学的开放态度。这大概就是王蒙先生希望看到的文学新局面。
我在次年春天南京的颁奖会上初识阿城，相见甚欢。阿城亦在报纸的感言里提到我们相见时的高兴。我喜欢阿城的小说，当时读过他的《棋王》，后来读了他的《孩子王》《树王》及《遍地风流》，我觉得阿城心中有古今，文字品格甚高，亦是深有文字自觉的作家。他的文学的根自是深埋在传统文化里，而他阅人阅世阅书皆是同时代作家中少见的渊深。他小说中的人格同他本人的人格极相近，仙风道骨，笑傲江湖，对悲欣人生取超然态度。阿城小说文字的精到、叙述的简约、行文的从容，再加上文化与哲学的底蕴，使他皆具大家风范。他的文学同他的人生，又皆是行于所当行，止于所当止，不为外物外力所羁绊，自有一番自由潇洒。阿城对绘画、电影、摄影、民间文化等艺术门类深有涉猎同研究。我在1987年到美国访问时住在他在洛杉矶的寓所里，其时他正在写《中国民间美术史》。他后来跟台湾侯孝贤亦合作拍片，早年他亦参加“星星画展”，为中国当代从事现代艺术的先锋人物。及至我写本文时，他居然成了威尼斯电影节的评委。他真是艺术门类里的一位通才。他到哪里皆受到欢迎，因为他特别能侃，说话风趣、幽默，常道人之所不能道者，让人惊异于他的阅历的丰富同见闻的广博。
至于汪曾祺老先生，我觉得他是中国传统文化同诗意�