按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
无染的镜
常常被风吻得
叠起波动的皱纹
是陶公当年留下的梦
不同的是
石榴花替代了
桃花的脂痕
情有独钟的阳光
把你粉饰
我既觉亲切
又觉陌生
历史真有心
留下那棵古榕
在渡口撑一伞悠然
划着经年的小船
轻轻泛起
海没有
西湖也失去的闲情
感谢那只
飞出芦苇的翠鸟
掠过我身旁
点水而去
浸润了我的眼睛
也悄悄
抹去我心中的尘
桐乡·乌镇（外一首）
李全平
那些幸福的女子必属于水
那些具有水的肌肤和骨骼的楼宇
必属于乌镇
那些在水边寄居的蚊蝇
必扰乱过茅盾的青春
那些乌木折成的船橹
必拥有百斤的质量
日日夜夜，对水的莲衣
必造成贪婪，伤害和剥夺
青豆、粉团、蹄膀、丝蚕
这些小巧的、柔韧的
臃肿的、轻盈的女人
必垂涎于这水巷永恒的曲曲折折
这些束之高阁的蓝布
必定胜于天空的姿色
绝迹人间四月天
这些高跟鞋下的石板
在炊烟和晚霞的灯笼里
必沁出浓浓诗意，如茶，如烟，如酒
乌镇·蓝布坊
青衣巷，蓝布坊
多少植物的青春
刻在石上
乌河塘，轻舟荡
多少陈旧时光
浮在水上
古戏堂，老店墙
多少金银财宝
藏于马上
青 桃
张作梗
青涩的，一枚桃子
像小小表妹的乳房，还在衣衫内生长
内心的羞怯尚未发育成熟
春风摸摸脸蛋，她就晃一晃头
甜蜜？她朦胧地憧憬着
但她暂时更爱这浑身的无忧无虑
雨落在睫毛上，她眨眨眼
看到一座闪闪发光的桃园
桃叶的纽扣，解开桃树的衣襟
蹦出的青桃呀，像小小表妹的纯贞
歪头看着我
好看的嘴巴抿成一条曲线
我——一个资深的看园人
为什么每一次经过她，都有一种
深深的忧愁？时光赐予我们光洁的
童年，也会罚给我们衰朽的晚景
一枚青桃，几乎只能站在一把水果刀上长大
远方的甜蜜像生命的负荷
将一一来到身体中。我痛——我恨不得
摘下她，用我的手掌把她焐熟
诗歌内容的两个基本元素
■ 雪 潇
和所有艺术的内容构成之要素一样，诗歌的构成要素也是两个：被表现者与表现者即借以表现者。如余光中的《乡愁》，“乡愁”就是被表现者，而“邮票”、“船票”、“坟墓”和“海峡”，就是他借以表现乡愁的表现者；如印度诗人泰戈尔《飞鸟集》中之名句：“让生命如夏花一样灿烂／让死亡像秋叶一般静美”，“生命”与“死亡”，就是被表现者，“夏花”和“秋叶”就是表现者。
被表现者与表现者，这是诗歌内容二者不可缺一的基本要素，“乡愁”不能离开“船票”而存在，“船票”也不能离开“乡愁”而存在——当它们各自独立的时候，是没有任何意义的。
在诗歌创作中，被表现者虽然是不可缺少的，但却是并不重要的，也就是说写什么并不是最重要的。因为从理论上讲，我们生命中所有的东西，都等待着我们去表现。即使以前的人们对你准备要写的题目曾经写过了——做过表现了，那也只是“过去的表现”而不是“现在的表现”，或者说是“彼一种形式的表现”而不是“此一种形式的表现”；是“他的表现”而不是“我的表现”。因为从一个人个人的角度看，由于我们的人生是唯一的因而也是新鲜的，所以，与我们的人生有关的所有东西，都等待着我们去体验然后去表现。死亡是如此，爱情是如此，幸福也是如此，一切都是如此。比如诗人黄梵的诗《词汇表》：
云：有关这个世界的所有说法
城：囤积着这个世界的所有麻烦
诗歌：诗人一生都在修缮一座公墓
孤独：所有声音听上去都像是受伤的鸟鸣
自由：劳役之后你无所适从的空虚发现：不过是说出了古人心中的难言之隐这个词汇表，我们其实可以一直开列下去，它是一种有始无终的过程。我们所有诗人的所有诗歌作品，都可以看作是这个词汇表里的一部分。比如阿吾的《相声专场》、王寅的《英国人》、余光中的《乡愁》……可以说，我们所有的诗歌题目，都是我们丰富人生的构成者；我们丰富人生的所有内容，也都是我们诗人的诗歌题目。
但只有题目却是不够的，亦即只有被表现者是不够的。
再以“让死亡像秋叶一般静美”为标本而解剖之，如果在我们的诗歌文本里只有“死亡”这两个字（或者满篇都是死亡这两个字），则这只能算是一种对“死亡”这个事实的符号化表达而肯定不是对“死亡”某种独特感受的艺术性表现，也就是说它仍然是一个我们想要表现还没有被表现的东西——如同我们在一颗西红柿上贴了写有西红柿三个字的标签而已。依此理而推之，我们即可明白：“长河落日”和“大漠孤烟”并不是诗；“长河落日圆”和“大漠孤烟直”才是诗。因为前者不过是对事物的说明性陈述，而后者才是我们对事物个性化感受的艺术表现。
简言之，只有被表现者而没有表现者，这样的文本，充其量只是“表达”而不是“表现”。表达是直接的，表现是间接的；表达仅仅是借助于文字符号，表现除了要借助文字符号，还要借助于文字背后的形象；哲学家和科学家多用表达，而艺术家则必须使用表现。
只有当被表现者与表现者相遇的时候，意义才能够得到呈现。在哲学上，这就是所谓主客体的双向建构，也就是说，一个事物的意义只有在与他物的结构关系中才能得到呈现。比如“闹”这个字，独立的闹是没有意义的，因为我们不能判断它是热闹之闹还是“闹（害）人”之闹。给它一个“市”字，让它们结构为一个词叫作“闹市”，则它就呈现出乱哄哄之意义，而把它放在“红杏枝头春意闹”这句诗里，则它就呈现出“热烈”与“灿烂”之意义。
明白了表现者的出现对于我们艺术表现的重要性，就指向了诗歌艺术的重中之重。当诗人准备表现自己对生命对人生对自然的那些最富情感化人性化的独特感受时——立即校正了诗人的使命和天职。
所以，诗人是我们这个世界的另一种命名者。他们的使命，就是以自己的方式，永远为这个世界与人生进行重新的命名。离开了诗人，我们的生活就是平淡无味的；我们的世界就是狭窄的；而不是丰富与广阔的。因为在诗人的眼里，一切都可以是与众不同的一种解释与理解。比如“王窑”一词，它是我们甘肃秦安老家一个人们司空见惯的地名，然而，在这两个字里，有没有什么意义从来没有被揭示或者说它的某一种意义还从来没有得到呈现呢？
当我写出了下面的这首题目为《王窑》的诗后，“王窑”二字，就获得它千年等一回的意义呈现，请允许我试例举：
瓦窑啊瓦从瓦窑里脸色阴郁地走了出来
砖窑啊砖从砖窑里满面红光地走了出来
石灰窑啊，石灰从里面灰头粉面地走了出来
从烈火里走了出来，走向雨水
从石头里走了出来，走向风尘
从泥土里走了出来，走向更加深远的泥土
瓦窑出瓦
砖窑出砖，王窑
出王的地方啊
大红袍，现在却穿在遍地的花椒身上
也许我们有必要再以“让死亡像秋叶一般静美”之例对诗歌理论中的“意象”这一概念进行更纵深化的分析。
和世界上所有的事物一样，“秋叶”是我们可以借而表现某种意思的东西，但是却不可以直接把“秋叶”称之为“意象”。任何一个事物，在没有为艺术家所注意前，它们只是“自在”的“物象”，只有当艺术家注意并把它们的样子印记在大脑里之后，它们才变成了“记忆表象”——简称“表象”；而一旦被艺术家出于某种目的而激活并加以运用即为它灌注了某种特别意义之后，它们才能成为鲜活的“意象”（若干个意象营造成“意境”）。
意义从何而来？
意义固然是从形象来的，可是，由于形象的“能指”时常大于它的“所指”，结果同时为我们带来了一个接受时的困难。也就是说人们面对形象时如同面对一个十字路口，能走的路有好几条（能指），但我们不知道作者让我们走的究竟是哪一条（所指）？一个作品中借以表现的东西如果仅仅是形象是不够的，作者一定要通过他的必要的工作，在十字路口上给读者指明一个前进的方向。凡带有了作者对于读者有一定的引导信息的形象，才会成了我们常说的意象。这个意，是这个物象的能指和所指在作者努力之下的有机的结合体；这个象，也就既高于了物象也高于了形象而成为了意象。“让死亡像秋叶一般静美”句中，仅仅只有“死亡”、“秋叶”，这样的语言构成容易让我们的语言指向流于“朦胧”，因为“秋叶”的能指范围太大了——萧瑟、灿烂、静美、热烈、火红和霜染之后的更为鲜艳等等，都是秋叶的词中应有之意，但是如果在“死亡像秋叶一般静美”这样的语言构成中，我们却不会感到茫然，因为作者引导我们重点注意了秋叶静美的一面，而没有让我们去注意秋叶的其他方面。
这就是艺术家的劳动的意义之所在。
旧体诗
■ 李旦初等
〔作者简介〕李旦初，湖南安化人，一九三五年生。武汉大学毕业。历任吕梁师专校长、山西大学常务副校长，教授、中国作协会员、中�