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生活中的现象”下的“真实内容”。因为在他们身上不但体现了人民群众的向往、希望、
要求，而且体现了历史的必然性。邵你说的“历史潮流”。他们自身的命运和社会主义
改革事业扭合在一起，也许还会遭到这样那样的挫折和失败，但最后胜利的终归是这样
的人。
《风格》发表以后。看到一些评论。在肯定这部作品的同时，许多同志又有“理念
大于形象”的感受。这种批评完全是善意的、诚恳的，我迄今所看到的此类意见，都表
现了评论家对作者爱护和从严要求的拳拳之心。这是我在今后创作中应该注意的。但是，
我心底里也有些不同认识。不知你认为如何；我认为，只要作者不在小说中直接发表议
论，而是以书中人物的口来发表适合这个人物性格的议论，就不能算是“理念大于形
象”。写这个人物的议论是塑造这个人物必不可少的一部分。从这种意义上说，他特定
的理念就是他特定的形象的一个重要方面。我的陈抱帖所发的议论，包括他的“城市白
皮书”，都是他“这一个”对当前现实，对社会主义改革，对马克思主义独立思考的结
果。不是在背诵中央文件和报纸社论（如果是这样，也是一种典型人物的形象），他有
他独特的见解，然而又是和党中央一致的，因而也是马克思主义的。也许他“这一个”
的议论和办法有不准确和不妥之处，而这不准确和不妥也是他“这一个”的形象。说实
在话，社会主义新人从理论上来说和从现实上来说，都不可能、也不应是“完人”，都
不会准备得很充分以后才登上历史舞台的。社会主义没有现成的模式，中国式的社会主
义也没有一个主观上制订的图景，有志于改革之士正在探索中创造。在这探索中的种种
议论——理念和具体做法，准确与不准确，妥与不妥，只能经过实践来检验。这里，重
要的是要有你的刘钊，我的陈抱帖那种勇敢的、坚定的改革精神。
值得我欣慰的是，我三年前写的《龙种》中龙种提出的农场改革方案，在当时看来
还不过是书中人物的设想，是文学语言，是塑造人物的一个手段。而前几天宁夏农垦工
作会议讨论的结果竟完全和这个文学形象的文学语言一致；固定工资要取消了，联产计
酬也过时了，已经提出了最终要过渡到农业工人试办家庭农场。当然，这并不是农垦工
作者看了小说《龙种》或电影《龙种》的缘故，我还不至于说出这样浅薄的笑话。我只
是说，我们塑造的人物（其中包括他的理念），毕竟是有他的现实性的；他的理念就是
他作为一个改革者的形象的主要因素。
说到艺术性，你的《花园街》和我的《风格》当然有着种种不足。不过，我的看法
是这种种不足只表现了我们艺术功力所达到的程度，不是因为我们写了政治，紧靠了当
前的改革招致的结果。从比较上来看，你的《花园街》比我的《风格》精巧、含蓄、结
构严整，这是你的艺术功力比我深厚的表现。而我的《风格》比你的《花园街》明朗、
幽默，这大概是因为我们的气质还不完全相同的缘故了。
据说，现在有一种说法：要想写出可以传世的作品，艺术性相当高的作品，只有远
离当前的政治，去寻找和表现自我。“自我”这个词是很诱人的，能够找到它与之共眠，
一定非常惬意。但我不知道这个“自我”离开了“自我”的存在还有什么价值。你我二
十多年的遭遇似乎使我们变得十分低级了，大约是“寻找自我”和“表现自我”的艺术
家不屑与语的。在我们看来，先要有“自我”，才能“寻找”和“表现”。说明白了，
就是先要保住自己的小命或老命。我们才能谈到其它。恩格斯是这样说的：“人们首先
必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等。”这个“简单的事
实”想必人人都明白的。不吃、不喝、不住、不穿而一意去寻找自我和表现自我，那真
是如鸠山所说，是“神仙过的日子”，尘世中尚未见到过。在十亿人都为吃、喝、穿、
住忙碌的时候，作为一个艺术家、一个作家，怎么能置身事外，不去表现人民的悲欢和
愿望呢？十亿人的吃、喝、住、穿弄得不好，自我的小命“或老命尚且不保，又从何处
去寻找和表现它呢？而要解决好十亿人的吃、喝、住、穿，只有进行社会主义改革，舍
此莫属。我想，这大概是你我都不约而同地把目光投到改革者身上的原因吧。
许多好心的朋友（决非赞同寻找和表现自我之辈），都希望我提高作品的艺术质量。
我常常也为之苦恼。艺术是无止境的，高峰之外有高峰；小说艺术的提高，又不是在小
说艺术之内翻花样，却要在小说之外的各门艺术和生活的多方面感受中去寻求，不是短
期的进修能够立竿见影的。关于这个问题，我在《写小说的辩证法》（《小说家》一九
八三年第三期）中已谈过。有时，我会冒出很沉重的力不从心的悲哀。我想，我们这一
代中青年作家的艺术功力，虽然彼此相较而言有高低之分，而从整体上说，可能也就如
此了吧。在过去的二十多年中，外国作家在纯艺术的领域里作更广更深的开掘的时候，
我们却手拿着铁锹修地球哩。直到现在，我写作的案头还离不开《现代汉语词典》，可
是这能怪我过去偷懒，荒废了二十年的时间么？
但是，在我情绪稍微稳定下来时，我也并不气馁。我看过一些欧美、包括苏联作家
在六十年代、七十年代写的小说，当然，其中有不少优秀之作，可是，大部分作品除了
在寻找自我和表现自我上有些新花样外，对人生的思考、对历史的探索、对社会生活和
反映也不过平平，只是形式上给人一种新奇感罢了。我们修了二十二年地球，放下铁锹
就能写书，如不妄自菲薄的话，我们写的东西至少不比他们逊色多少。这难道还不够使
我们引以自豪吗？
然而，我们现在凭的什么在写小说的呢？艺术功力上，我们应该承认我们较差，很
难凭借；我们凭的就是我们自身生活的积累和对人生、历史和社会现实的思考。在一定
意义上说，生活积累与对人生、历史、社会现实的思考就是艺术的基础。我大胆地概括
成这样一个公式：艺术上的高度和描写生活与人物的深度成正比。
所以，我给我自己规定了这样的任务：我不追求艺术的永恒，我只追求我现在生活
于其中的一瞬间的现实性。如果我真实地反映了这一瞬间的现实，我的作品就能为广大
读者所接受。而艺术，只有根据表现和接受的相互关系，也只有站在社会实践的立场上
才能具有审美价值。
《花园街》和《风格》，在艺术上，当然绝谈不上完美精致。相反，恐怕它们还不
过是毛坯，都有许多应该再加工之处。但是，至少，它们表现了二十世纪八十年代中国
人的激情、中国人的活力、中国人的问题、中国人的向往、中国人的理想、中国人的艰
辛的斗争。我很欣赏鲍昌对《风格》的评语，只有一句话：“在我们当前十分艰难复杂
的人生中，显露出了一种自豪的微笑，信念的微笑。”（见一九八二年十二月十五日
《文学报》）我觉得这句话同样可以加在你的《花园街》上面。是的，我们只追求了暂
时，只追求了这一瞬间，但又怎么不可预见，我们的作品不会对后人有点认识价值呢？
未来的人，难道不能从我们的作品中看到一些他们的先人是怎样过来的，是怎样想过的
吗？前面我已说了；我们笔下的人物都有一定的现实性，即使书中人物的某些想法经过
实践的检验证明是错误的，构成其错误的因素也是现实性，因为那是我们这一代人只能
达到的程度。人的审美观念虽然是不断流动变化的，但若干若干年后，就像我们现在看
若干若干年前的文学作品一样，作品的直接美感将多半被作品的认识价值所渗透，因而，
我们的作品也许还有一定的美学意义。这样，只要我们牢牢地把握这一瞬间的现实，我
们也可能获得永恒。
而中国这一瞬间的现实，其“真实内容”只能是社会主义改革。
我常常想着我作为一个作家的使命应该是什么。说作家是灵魂的工程师，我实在愧
不敢当。一个党员作家，还可以说他首先是一个党员，然后才是一个作家，比如你。我
呢，至今还没有修养到你这样的程度，我总不能认为自己应该首先认识到自己是个群众，
然后才是一个作家吧。但即使你我都这样认识，还是要归结到我们现在应该怎样看待作
家的使命这个问题上来。
从文学，也即我们所从事的专业来说，我们总算忝列于现实主义作家之末。而现实
主义方法已经规定我们应该从非本质性的素材中选取和组织本质的东酉，揭示未来历史
方向的进步因素，即所谓“典型性”。说到底，“典型性”都带有职能的意义。这种职
能就是激励读者批判一切旧社会的残余包括其意识形态，并变革现实。现实主义文学如
若缺乏力图变革现实的参与意识，它的存在价值就值得怀疑。不但是我们，外国一些优
秀作家也认为典型化就是集中一切已经在活动的力量去面向社会变革。因而典型的主人
公就是作为在某一特定时期把一切变化着的力量集中于自身的人物，他具有把社会变化
付诸实践的某种决定性影响，同时他还采取一种预言社会发展方向的姿态，巴尔扎克和
托尔斯泰笔下的主人公一直被人所称道，贾宝玉之所以作为一个不朽的文学典型，也正
是这个道理。
这样看来，作为一个当代中国作家，首先应该是～个社会主义改革者。我们自身具
有变革现实的参与意识，我们的作品才有力量。如若我们自身缺乏变革现