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就没有活跃于当代文坛上的中青年作家群，就没有当代文学的繁荣。所以，绝大多数当
代中青年作家在拥护党的领导方面是无容置疑的；对马克思主义的信仰，对“只有社会
主义才能救中国”这个真理的确信，也是真诚的。但是，拥护和信仰并不等于理解和掌
握。而只有理解了和掌握了才能够感觉到党的领导和马克思主义、科学社会主义不是
“他所要依靠的在上在外的东西”，才能够以涵盖一切的普遍的方式，把主体和社会对
主体的要求以及外在的必然性之间的对立取消掉，才能够使主体获得新的满足与自由。
作家没有从主体的世界观和方法论上解决问题，对文学创作的一切从社会整体利益
出发的好心要求与设想，都会变成与作家相对立的外加的桎梏，使作家越来越感到有更
多的界限和局限。即使作家自觉自愿地考虑社会效果，在创作中努力把握“分寸”和
“角度”，也可能出现作家在艺术形象中不自觉流露出来的思想感情和他为了追求社会
效果加到作品上去的外露的思想感情，形成真假混杂、表里抵晤的矛盾；光明的尾巴是
人为地安在故事上面的，“分寸”成了作家的外在的尺度，“角度”变成了一种巧妙的
规避的伎俩。这种二元化的倾向势必破坏艺术必须浑然一体的和谐一致性，大大降低文
学作品的质量和感人的力量。最后的事实也证明了，那种想以时代来划分创作题材，从
而使作品起到积极效果的要求根本无济于事，很不明智。我请人粗略地统计了一下，最
近受到批评的、有错误倾向的小说，竟有一半以上是写一九七七年以后和一九四九年以
前的故事的。
我们当代中青年作家必须和党在政治上保持高度的一致，其道理是不言而喻的。然
而这个“高度”在哪里必须弄清楚。这个高度只能是在党的理论基础即马克思列宁主义
上。作家如果只满足于“低度”的一致，作品不可避免地又会出现概念化、公式化的倾
向，重复过去那一套图解政策的做法。如果作家掌握了马克思主义的世界观和方法论，
不但文学作品远离政治的问题解决了，相反，这时作家还会产生一种政治的激情和冲动，
似乎非要在敏感的、尖锐的当代政治题材上发见和表现自己不可；作家就会有一种不可
遏制的热情要用自己的笔，直接参与为了建设社会主义社会而进行的意识形态的和政治
上的斗争。我们不能不看到，如果作家对马克思主义和科学社会主义还不太熟悉，政治
这玩意儿在他眼里就是陌生的；并且，由于过去的政治风云，由于我们现在正处在一个
伟大的历史转换期，如果没有马克思主义的科学洞察力，而仅仅凭经验来观察，那就会
如黑格尔说的，“经验的观察……使我们觉察到一个跟着一个的变化……但是它没有给
我们表示出关系的必然性。”于是，政治在人们面前就简直是恩格斯所称的一片“偶然
性的混沌王国”。他会敬而远之，躲还躲不及的，你还叫他怎么能去写政治呢？
只有心灵获得了自由，作家才能够发挥出主体的最大限度的创造性；只有心灵获得
了自由，作家才能达到文学创作上的“化境”。在这种境界中，什么暴露与歌颂、阴暗
与光明、社会效果如何、应该写什么题材等等皆不必去考虑了。“从喷泉里出来的都是
水”，必须获得人格的印证，要求把思想融为自己的血肉。如果马克思主义与科学社会
主义已经成了作家主体的思想，就没有任何界限和局限去制约他选择写作题材和生活素
材，在他处理他自己熟悉的任何生活素材和生活感受、即使是生活琐事和儿女私情上，
都会打上历史唯物论的印记，都会具有深刻的社会意义，起到进步的和鼓舞人心的社会
效果。
这样，作家就能随心所欲而不逾矩了。
其实，作家主体进入自由状态的问题，并不是我们这一代中青年作家面临的特殊问
题。历史上每一个伟大的、或说是有所成就的作家，都无不和当时的进步思想有联系，
有许多，还是当时进步思想的代表人物。当时的进步思想，就是人类历史长河中的相对
真理。马克思主义与科学社会主义，不过是继承了那种种思想发展而来的。当然，历史
上也有思想上或政治态度上保守或反动的作家，同样写出了伟大和优秀的古典名著，比
如托尔斯泰和巴尔扎克。但这并不说明有例外的情况，只说明了他们忠实于生活的现实，
遵循了现实主义的创作方法，从而使他们采取了超然于其所属阶级或阶层的利害关系的
姿态，在作品中表现了历史的必然性。这些大师们的目光透悉到生活的表象之下，达到
了黑格尔所说的“最高的真实，本然的真实”。因而，自由与必然，心灵与对象，规律
与动机等的对立都不存在了；他们也就进入了自由状态。
如果说我们当代中青年作家也可学托尔斯泰和巴尔扎克那样，不必掌握马克思主义
和科学社会主义，只要严格地遵循现实主义的创作方法，忠实于现实就够了，这显然是
荒谬的。现在令人不安的问题不仅仅是，我们当中许多同志还没有很好地掌握马克思主
义的世界观和方法论，透悉到生活表象之下的现实，使“一切欠缺和不幸消除”，使
“主体和世界和解”，甚至还根本弄不清四项原则中的马克思主义与社会主义这两项原
则的边缘界限在哪里。本来我们有着很广阔的天地可以驰骋，而今有些同志却划地为囿，
如盲人骑瞎马在大平原上旅行，自以为四处都有绝壁和陷阱。在这种状态下，我们既可
能被这样那样的批评束缚起手脚，本来并没有犯什么错误却自以为犯了错误，又可能为
这样那样的“新思潮”、“新主义”所吸引，搞得眼花缭乱，自己已经走上岔路却自以
为一贯正确。这样，他怎么还能够处理好自己本来可以说已经相当丰富的、并且有一定
典型意义的生活素材和生活感受呢？
我当专业作家的时候，所谓的“伤痕文学”（这个概念极不准确，故妄借之）已经
到了尾声了，党中央已经提出了四项原则，文艺界已经强调起作品积极的社会效果来。
而恰恰在这个时候，我有一股不可抑制的想在现实问题上发现和表现自己的激情，于是
我写了《龙种》。《龙种》在艺术上没有成功，我已在一封书简（发表于《人民文学》
一九八二年第六期）里总结了教训。但那绝不是因为我写了政治才削弱了艺术性。在写
《龙种》时，我是顶着社会上的一股风的。当时风行的是“引进外国现代化农机是促进
农场改革的可行办法”这种观点，报刊上大力宣传着黑龙江某大型农场引进美国农机的
“先进经验”；农村的生产责任制还被认为在农场是不宜推行的；企业经济责任制的概
念还没有完全形成，国营农场的改革不过是固定工资加奖金罢了。而三年后的今天，宁
夏农垦工作会议讨论的结果，却正和我在三年前写的《龙种》中的文学语言完全一致。
当然，现在再来看《龙种》这部小说和电影是没有什么味道了。然而，现在至少证明了
我在搞专业文学创作的起步时，是处在自由状态之中。
我在《河的子孙》这部较长的中篇中，没有回避“反右”和“文化大革命”。我认
为，历史是不能割断的；实际上，社会主义新人和中华民族在当代的伟大性格与特点，
也正是在“反右”以后的一段历史中磨练和表现出来的。于是我从“反右倾”、“文化
大革命”，一直写到推行农村生产责任制，写了一个黄河岸上的农村的村史，而且毫不
回避地写了“造反派”的武斗场面。后来有读者来信问，我没有让韩玉梅死，又把她送
回魏天贵身边，是不是有意安上的光明的尾巴。其实，那只是出于我个人对魏天贵的同
情而已；我爱他，所以不愿意看到他晚景凄凉。在整部小说中，在全部阴暗的背景上，
都晕染着新时代的曙光，光明不是在尾巴上，而是在人与人的关系和人的个性中。我一
直这样认为，阴暗写透了就是光明；一片纯然的光明还是等于黑暗。我全部作品都没有
回避阴暗，相反，我写阴暗时力求透过纸背，达到生活的“本然的真实”——美丽与光
明。阴暗写不透，讲究“分寸”和“角度”，就会削弱作品的真实感，反而达不到积极
的效果。
在《肖尔布拉克》以后，我写了长篇小说《男人的风格》。说实话，到这时我已遏
制不住对杜会主义改革的热情。因为全部情势已经清楚地告诉我们，在如此艰难复杂的
征途中，不进行社会主义改革我们国家便寸步难行。我相信《男人的风格》会引起评论
界的注意，也可能由于描写了主人翁大胆的议论和泼辣的行动而受到这样那样的批评。
但我确信，我笔下的主人翁的行动尽管和某些具体文件规定的条文不尽相同，他还是和
党中央在政治上保持了高度的一致。甚至可以这样说，正是他的行动和某些已经形成的
习惯与流行的意见不同，他才是真正和党中央在政治上高度地一致的。他的议论虽然独
特，却全部可在马克思的著作中找到根据。
在一次座谈会上，有同志曾递上条子问我；“你究竟想干什么？是要当文学家还是
要当政治家？”我说，从我开始搞专业创作的第一天起，我就没有准备当个为艺术而艺
术的文学家。二十二年痛苦的经验告诉我，中国政治如果偏离了马克思主义和科学社会
主义，便没有什么文学家存在的余地；象牙塔固然美妙，绝不能够建立在流沙上。不管
你在艺术上有什么追求，都必须先创造一个能以使艺术繁荣的社会条件；文学离不开政
治，中国当代的文学家更应该首先是个社会主义改革家。
这种想法，特别体现在我写《绿