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真实是艺术中最感人的要素，纪录片的成功实践为这些大师从现实生活发现和捕捉本质真实并给予逼真表达提供了经验。当他们拍摄剧情片时，纪录片的质朴、真切为其平添不少亮色，表现出了惊人的真实品质。世界电影史上的感人巨作中，不是纪录片却酷似纪录片的很多，爱森斯坦的早期探索影片、意大利新现实主义、法国新浪潮的众多著名影片莫不如此；张艺谋最好的电影也是酷似纪录片的《秋菊打官司》。比利时的达当兄弟也是以拍摄纪录片起家，他们的故事片《罗塞塔》运用了大量的手提摄像机拍摄的纪实风格的晃动镜头，令人信服地表现了女主人在生活压力面前的焦灼不安和困惑，尽管争议纷纷，最终还是以真实的力量征服了评委，获得了第五十二届金棕榈大奖。
由纪录片的成功而转入剧情片，是很多电影大师的创作之旅。转折的因由不尽相同，但大多与纪录电影的局限有关。基斯洛夫斯基的话颇具代表性，他说：“纪录片先天有一道难以逾越的限制。在真实生活中，人们不会让你拍到他们的眼泪，他们想哭的时候会把门关上。”大师们不想有太多的限制和羁绊，就逐渐转向有更大发挥空间的剧情片。
在艺术真实与生活真实的辩证关系中，有个著名的例子饶有趣味。一个将军指责某电影的导演说他拍摄的炮群间距太近，导演说，只有这样才能更有效地表现出炮群的强大阵势。艺术的真实与现实的真实从来难以等同。一般说来，人们把费里尼拍摄的《罗马》当做纪录片，但看过电影的人都清楚，那是费里尼融入很多虚构元素的浓厚个人化的感受纪录，与传统意义上的纪录片已经不同。费里尼的《罗马》比“忠实的”纪录片要更具真实感，因为它经过了提炼与浓缩，每一个细节都经过了颇费苦心的选择，具有很强的典型性，是一个敏锐的观察家眼睛里的罗马。观众正是透过他的眼睛看到了一个光怪陆离而真实的罗马。安东尼奥尼的《中国》亦是如此。当我们回首20世纪60年代末至70年代中期的那段特殊岁月时，缺乏真实的中国社会影像的记录是我们最大的遗憾之一，由此，我们特别感谢安东尼奥尼为我们留下的《中国》，让我们切身感受到那时的我们是怎样一种生活状态。顺便说一句，即使是传统意义上的所谓“纪录片”，其实也是导演眼睛里的“记录”。
好的纪录片不在于细节是否都是原始的“记录”，而在于是否传达了真实的感受。纪录片如此，剧情片亦是如此，没有真实感受的影片，故事编得再圆满也是无意义的。
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现实与逃遁
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即使是对一张小小图片的喜爱，也会有诸多值得分析的心理因素。我想说的是：在我的办公桌前，贴着一张复印的电影剧照，画面是希区柯克《西北偏北》（又译《谍影疑云》）中的著名追杀场面。
对于希区柯克的悬疑影片，我有着近乎痴迷的喜爱，很多影片都看过不止一遍。张贴在办公桌前的这张剧照，是他影片中被认为最经不住推敲，却也是公认的一场经典戏。说起来似乎难以理喻，最真实的生活同最好的戏剧一样，确实就是难以理喻的。
《西北偏北》的故事围绕着无端之冤展开。主人公桑希尔是一个广告商，意外地被误认为是名叫卡普兰的政府官员。在经历了绑架、谋杀等险境后，为证明清白，在警察和敌方代理人双重追捕下，他逃往芝加哥，企图找到真正的卡普兰，让其证明自己的无辜。他来到一个空旷的岔路口等待与卡普兰见面，结果却被一架神秘的喷洒农药的双翼飞机疯狂追杀。
这幅剧照就是桑希尔在田野上孤立无援地逃避飞机追杀的情形。画面极富动感，在宽阔的田野土路上，桑希尔一面慌乱地回头张望，一面拼命奔跑，脚下的路因飞奔已变得模糊不清，而在他的头顶左上方，像巨大蜻蜓的双翼飞机正呼啸着向他俯冲，杀机从天而降，追杀与逃遁不容丝毫迟疑。
我喜欢这幅剧照的强烈动感和它因充分的张力所呈现的情节延伸，我没想更多，只觉得它犹如一幅意味深长的象征主义作品，寓意着当代人在出世与入世中无法选择的尴尬状态。
据说，希区柯克在后期剪辑时曾想删掉这场戏，因为它经不住深入推敲。比如，在引诱手无寸铁的桑希尔会见卡普兰的过程中，几乎随时都可以杀死他。即使非要安排在这荒郊野外会面，最简洁的方法莫过于派一个人如约而来，拔枪就可将桑希尔击毙，为何要不惜烦琐地安排一架撒农药的飞机呢？桑希尔焦虑的等待、被追杀与逃离是建立于虚无的谎诞真实中。
然而，希区柯克最终没有忍痛割爱，使电影史上保留了这一营造追杀氛围的经典。从桑希尔出现在空旷公路上，到焦急等待，再到飞机追杀与逃亡，最后驾驶别人的小货车逃往芝加哥，悬念步步加深，每个镜头都扣人心弦。
我把这段精彩追杀称为“虚构经典”，悬疑、神秘、突然的袭击、紧张的奔跑、直至凶猛杀机的最后转移和化解，跌宕起伏，美轮美奂，堪称世界“电影梦幻”的神来之笔。不久前，我从一部欧洲电影里，再次看到了对这个精彩片段的另一种模仿式演绎：一个酷爱表演的英俊青年在一次聚会中表演桑希尔从等待到躲过追杀的过程。他表演得非常投入，在他的脑海里是电影中活生生的每个镜头的再现。然而，他的表演却被现场的观众大肆讥笑，这不怪现场上缺乏电影见识的观众，他们无法从这个英俊青年的哑剧表演中，体会到桑希尔所处的具体戏剧情境。这部影片导演以英俊青年的联想，将《西北偏北》中的这段闪回重放了一遍，我想，那无疑是对希区柯克大师致敬的意思。有趣的是，戏中观众对表演者不解的倒彩，似乎暗示了大师与庸众的意念冲突。
事实上，观众几乎是毫无保留地接受了这场推敲起来有漏洞的戏，且从中获得了极大的审美享受。我曾有心分析其中的原因，终是不甚了了。朦胧中，觉得是因为暗合了人们对生存现状的通感和对现实危机的化解期待。那阔而无当又无助的场景寓意了人们对生存空间的深重惶惑，神秘的飞机寓意了现代人对难以把握的横空之灾的恐惧，邂逅的不冷不热的候车人和司机寓意着人们彼此之间的隔膜和难以沟通，仓皇的逃离正是在狭窄而危机四伏的环境里现代人无可奈何的宿命。
经过这样的分析，对自己青睐此片段似乎也有了最合理的解释：我之所以将这幅剧照复印放大张贴，是因为它反映出了自己的一种真实生存现状，曲折地表达了内心深处潜在的不安和对化解不安的憧憬。
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心不可译
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波兰女诗人温波尔斯卡是1996年的诺贝尔文学奖获得者，获奖之初，各地的文学刊物曾纷纷译介她的作品，美国著名的《纽约客》和《新共和》杂志几乎同时推出了她的诗歌《诗》的英译，篇名和内容都呈现出有趣的不同，前者名为SomeLikePoetry，后者名为SomePeopleLikePoet，美籍华人学者董鼎山先生将其再分别转译成中文。《纽约客》的译文是这样：
诗是怎么一回事？/这个问题引致了/不止一个动摇不定的答复。/但我既不知也不晓，只是抓住它，/好似扶着了救命的栏杆。
《新共和》的译文是这样：
诗到底是什么？/这个问题一出，/答复不止一个，都是摇晃不可靠。/我还是继续莫名其妙—抓住它/好似紧握了赎罪的扶手。
《纽约客》的译文是在说不懂诗歌的人，仍会抓住它“好似扶着了救命的栏杆”；而《新共和》的译文是热爱诗歌的人对诗歌“还是继续莫名其妙”，抓住这个疑问“好似紧握了赎罪的扶手”。两家杂志、两种翻译，对同一首诗歌的理解如此不同，人们说这就是语言的隔阂，是翻译的问题，按照一种老生常谈的说法就是“美不可译”。
但是，同一种语言的解释照样可以大相径庭。最典型的是关于《诗经》的解读。比如《周南·卷耳》，金启华在《诗经全译》（1984年）中认为，这写的是同一时间处在万里之隔的一对情人的不同生活的真实情景，类似电影中交叉展示的手法。余冠英在《诗经选》（1992年）里解释说：“这是女子怀念征夫的诗，她在采卷耳的时候想起了远行的丈夫，幻想他在上山了，过岗了……”等等，就是说是写妻子思夫时的幻想。两位先生，一位把它看成在直写男人劳苦的地方，另一位却说它是在写妻子对丈夫感同身受的怜爱；一说是写实，一说是幻想。令人匪夷所思的是，两位先生各成其理。虽属同一语言，但有古今之别，隔着岁月之漫漫长河，仍属于一种翻译。
2000年，诺贝尔文学奖首次颁给了一位华裔作家，那获奖作品是我们可以不用翻译直接阅读的，我是硬着头皮啃完了那座“山”，抛开政治的因素，只从文学的价值和文本出发，那作品单薄枯燥不说，只叙述手法的矫揉造作也实在不敢恭维。我不相信堂堂的诺贝尔文学奖评委会有太多非文学的考虑，我更愿相信这是翻译之后的误读。
那么，让我们来看同一语言、同一时代人的完全不同的视点。张艺谋的电影《我的父亲母亲》，国内外得了不少大奖，评委们无疑是行家里手，认为影片是简洁中蕴涵深刻；但是，以王朔为代表的很多著名作家（无疑也是行家里手）却强烈地指责它的“假装深刻，极其苍白简单和虚假”。美国著名影片《巴顿·芬克》曾是某年戛纳国际电影节的最大赢家，无论是当时评奖还是至今在国内的评价都是极端的南辕北辙，各执一词。同一影片，同一语言下的同代人，却有截然相反的评价，这肯定不属于“美不可译”的问题了。
类似的例子中外都不乏其例，像陀思妥耶夫斯基、叶塞宁、邓肯、毕加索等人的作品