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母亲却在突如其来的车祸中丧生，他顿时成了无依无靠的孤儿；《菊次郎的夏天》里小学生正男的爸爸早在几年前的一次交通意外中死去，而妈妈则在一个很远的地方工作。孤苦伶仃的约书亚要寻找远在他乡的父亲，孤寂的正男则要在漫长难耐的暑假寻找对他漠不关心的妈妈。里约热内卢的退休女教师朵拉，在母性驱使下，带着约书亚踏上了为他寻找从未谋面的父亲的漫漫旅途；东京的闲散汉子菊次郎在百无聊赖中受人之托带着正男和他的零花钱，离家去寻找妈妈。
两部片子，都是关于寻找—男孩寻找他的父亲或母亲，朵拉和菊次郎则是在寻找隐藏在其内心深处的精神归依；在寻找过程中，人与人之间从隔膜、狐疑到信任与亲近，以至在互相理解体贴之后相濡以沫、相依为命。两部影片甚至在设置感人细节的角度和时间段上都有些相近，都是孩子的关爱感动了成人：《中央车站》中，小男孩给女教师买了一条裙子；《菊次郎的夏天》中则是小男孩为被歹徒暴打的叔叔买药疗伤。
细部的不同构成两部影片的差别，《中央车站》的寻找显得严酷而沉重，《菊次郎的夏天》则显得要轻松和搞笑。但不论如何，寻找的旅程都是满贮着人生的伤感，寻找父母亲的过程，正是寻找善良、爱和自我的过程。
人这一辈子，简而言之，统而言之，归根结底，是一部人在旅途的“公路电影”，从黑暗中进入梦幻，极其短暂的欢乐与悲伤，等到灯亮时，银幕上一片空白，那刚刚还在激情演绎的悲喜交集，转眼化为乌有。而当你走出电影院，你已不是进电影院前的你了，那绵延不绝的寻找的甜美与感伤会悄悄伴随着你，很久，很久……
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*第七篇
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《U形转弯》海报《第六感生死恋》海报《天堂的颜色》海报
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《U形转弯》海报
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《第六感生死恋》海报
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《天堂的颜色》海报
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放大，再放大
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归纳起来，所谓社会的功能，其实是很简单的，就像传说中的魔镜，常常只是放大和缩小而已。放大让你看得更清楚，缩小是让你看得更模糊，睁一只眼闭一眼，难得糊涂，以至于干脆就是目中无物。
很多年前就知道，安东尼奥尼有一部著名影片《放大》，讲述的是一个时尚摄影师的传奇经历。他偷拍公园里的恋人，在一次次放大一对热恋男女的照片时，意外地发现了一桩杀人案。和一般悬念片不同的是，它没有以杀人案件展开叙事，而是以一种真实与虚构之间的朦胧感来描述，是对荒诞而充满欺骗与绝望的现实社会的嘲讽。该片获得了1967年的“金棕榈”大奖，三十多年后，我看到了这部影片，想到当年它在戛纳国际电影节上大放异彩时，我们中国恰巧也正在经历一场“史无前例”的“放大”—“文化大革命”，不禁欷。
《放大》中的时尚摄影师托马斯一面享受着情欲美色，一面对照片中人物背景的疑点一次次产生好奇与疑惑。于是，在对照片的一次次放大处理之后，他确信了自己的发现。和大多数人一样，托马斯坚信现代化的照相术可以真实地记录和证明一切，他为此沉迷在这些现代科技塑造起来的“影像”世界里。而作为现代主义的电影大师，安东尼奥尼不是他塑造的托马斯，他没有那么轻信，也向来不屑于将一个故事的主题简单化。因此，到了托马斯试图根据自己拍摄的“真相”去证明一起谋杀案时，他感到了自己的力不从心。托马斯放大之后的杀人场面的照片，并不能被人认同，那放大之后的粗大的颗粒像是画家点彩画法的油彩；当他再次来到公园里想拍下那被杀男子尸体的照片时，那尸体却早没了影踪。最终，托马斯也无法证明自己“放大”之后的惊人发现，反而对自己是否真的有所发现感到了迷惑和茫然。
影片触及的是生活现象中的一种规律，但安东尼奥尼不想就此停步，他想给观众更多的思考，才将托马斯的发现和怀疑最终营造得似是而非，让其陷入一个颇为古老的西方哲学命题里，即对于现实的不可知论。其实，“放大”和“缩小”本身就是人在一事当前最简明直接的反映方法，这是现实中最常见的明确事物对象和化解事物的有效手段。
这种手段最常见的是表现在对某一话题的宣传攻势上。比如，为了让公众积极地信仰、信任或去执行某种理想、政策和策略，就极端地“攻其一点，不及其余”地“放大”其中的好处和正确性。在一些重大的国际争端中也常见如此“伎俩”，为了打击某些敌对国家，就要将这些敌对国值得打击的问题或者“疑点”甚至只是猜测的东西进行“放大”再“放大”，以突出其值得打击的理由和可信度。这是自圆其说和赢得公信的重要手段之一。
在我看来，这很大程度上属于人的“本性”的范畴，要知道人是喜欢夸张“放大”的动物。小时候，读《伊索寓言》，印象最深的就是人下蛋的故事，以讹传讹的结果是“蛋”越下越大，越下越多。相声大师马季先生据此演绎了一篇很有趣的群口相声。有一位搞科研的朋友告诉我说，我们每天听到的声音，并不是声音本身的分贝，而是通过人的听觉系统加以放大的结果，声音传到人的耳朵里已被放大了20倍，没有这样的放大就没有这样清晰。世间的事物亦是如此，没有耸人听闻的招数，很难激起人们的注意和重视。“放大”是人的自觉的思维习惯，当要把某个楷模或敌手设置成清晰目标时，必须要做的事是先把其树立放大。
在这方面，希特勒和林彪都是放大高手，他们的观点就是你越是说得耸人听闻，别人越是深信不疑。希特勒在他的“名著”《我的奋斗》中毫不掩饰地说：“谎言的大小是能否被相信的决定性因素，因为这个民族在内心深处更容易受欺骗而不会有目的地使坏。他们心灵的质朴，使他们更容易成为大谎言而非小谎言的牺牲品。”林彪的话更简单明了：“谎言重复一百遍就成了真理。”
“放大”的反面是“缩小”，某种意义上说，“缩小”也是一种“夸张”和“放大”的方法，只是朝着相反的一面而已，其目的不是让其更“显赫”，让公众更注意，而是“缩小”、“缩小”再“缩小”，以至于让人看不见、看不清。这是一些犯了错误和罪行又要千方百计为自己掩饰、开脱的人的必然选择。但正如很多事物都会互相转化一样，有时“放大”和“缩小”也会朝各自相反的角度发展，所谓欲擒故纵、欲盖弥彰、弄巧成拙是也。
夸张“放大”和“缩小”自然都是有目的的，希特勒是为称霸世界，林彪是为篡党夺权，其结果已人所共知。我当然无意为希特勒、林彪的谎言论寻找论据，只是想说这是人的一种普遍的认识误区。我最想说明的是，人在判断事物时往往喜欢朝着自己相信的方向“放大”或“缩小”，在讲述某种事实时，也有意无意地夸张“放大”或“缩小”，从而丧失对客观事物的准确的把握和判断。对此，我们应保持警惕，不仅对他人，也对自己。
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太多的选择我无所适从
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人生如同在舞台上旋舞，看似丰富斑斓，实际上选择的余地是非常有限的。意大利导演托那托雷的《海上钢琴师》（《1900的传奇》）不只让我们看了一个非常绮丽而伤感的寓言，更极为巧妙地诠释了人生选择的有限和难以逾越。
一个被遗弃在巨型渡轮上的孤儿，名叫1900，在颠簸的海上长大成人，他是个天才的钢琴家，可以在剧烈晃动的甲板上，自如地弹奏美妙的乐曲。他全部的世界就是钢琴和一辈子都不曾离开过的这艘大船。惟一的一次要下到陆地，是他钟情偶然邂逅于船上的一个清丽少女，但当他随着旅客沿舷梯走下时，喧嚣缤纷的陆上生活让他望而却步，那清丽少女的深情回望成了他埋藏心底无法磨灭的怅惘，他最终退回船上，最后，固执地与这艘老船同归于尽于海上。
这个忧郁的海上钢琴师对陌生世界的恐惧，代表着人对未知世界的普遍的迷惘、惶惑以至恐惧。在这里，巨型渡轮和陆地都是一个寓言的象征。选择的有限首先来自于看到的有限，1900对自己有着看似悲观却也是很实际的分析。他说，当年自觉一表人才，是因为看不见。任何事都是有始有终，而对1900来说又是无始无终的，他的一切都是在船上，包括生死。1900不能面对陆上的世界，因为“看不见的城市，除了尽头、没有尽头”，陆地是艘太大的船，有太多的美女、太多的诱惑和选择。他说：“太多的选择我无所适从。”1900只能在那艘大船上，在有限的钢琴上自得其乐。何止是1900，事实上，我们所有的人也只能是在自己极其有限的空间里自得其乐。
人会找不到自我，不是因为所知，而是因为未知，太多的诱惑和选择会让我们迷失。
一般说来，表现音乐为主题的电影很难抓人，这个无形的贵族实在是让人难以把握。因为音乐往往超越了现实，与现实拉开了距离，人需要去减缩距离以寻求共鸣。在喧嚣缤纷的物质生活映衬下，我们运用和所表现的音乐总显得太过奢侈，那些试图以音乐为中心诠释人生哲理的影片也多有些脱离实际。但《海上钢琴师》却非常难得地把音乐变成了有形的物质，它将音乐的较量最终成功地演化成物质的形态。片中一段弹琴比赛，堪称是妙笔生花的戏剧高潮之一。1900和那个傲慢的黑人爵士钢琴手演奏较量，两人出神入化的旋风演奏，宛如有无数只手在琴键上翻飞。竞赛的过程引人入胜，结果亦是出人意料。任凭音乐的奏鸣山呼海啸，黑人爵士钢琴手放在琴边的一根燃烧的香烟烟灰完整地没有丝毫掉落，表现出爵士钢琴手动静和谐、稳如�