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和大多数间谍片的套路差不多，《谍海计中计》也是讲了一个最应信任的人结果是最危险的敌人的故事，在手法上也是先把观众的眼睛蒙上，再层层揭开。但观众看起来仍会津津乐道，因为它满足了人们内心的矛盾认识：即使亲眼所见，也不要轻信。在很多时候，生活本来就像魔术表演，好看甚至精彩但不真实。
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好上镜的面孔
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在我的新闻生涯中，差不多有三年时间，是在采访和写作一种所谓“社会大特写”的专稿，内容多涉及一些热门的大案要案。有一次，我在海南采访一桩买凶杀人大案，因为刚刚发生不久，主犯尚未抓获，各个方面都十分敏感，主持破案的公安干警更是守口如瓶，坚决拒绝接受任何采访。我知道其中的艰难，便准备迂回行动。我找到了主持破案的警官，当他知道我是记者时其戒备颇有针扎不透、水泼不进的森严。我顾左右而言他，也不提任何采访要求，而是对他的面貌大加称赞。我说，他的脸型线条刚毅，目光既冷俊又有种睿智和威慑力，是那种十分上镜的形象，如果在电影和电视剧中塑造一个中心人物，肯定魅力十足，会大火。我更是把自己早年的影视经历添油加醋地叙述了一番，他果然就放松了警惕，兴致勃勃地与我天南海北地神聊起来。因为谈得投机，颇有一见如故、相见恨晚的味道，当晚我们还一起到酒吧饮酒听歌。当然，我圆满完成了这次采访和写作任务。
讲这件事，丝毫没有炫耀自己的意思，事实上，我的恭维并不是无中生有，那警官也确有些不凡的样貌，我只是当即发现了这点并适时地给以称赞，以赢得他的好感。如果不是后来看了意大利电影《星探》（TheStarMan），我也早忘了这件事。
《星探》的中心手段就是恭维他人的面貌上镜。
片中的男主角莫拉利假扮一个电影制片公司的“星探”，他引诱别人上钩的最常用的一句话是：“好上镜的面孔。”这句话让我忍俊不禁，因为它使我想到了上面说到的那次采访。虽然采访没有那么简单，但其中心意思确实也是从“好上镜的面孔”开始的。
“好上镜的面孔”其实是很多人都有的内心期待，朱塞佩·托纳托雷在《星探》中塑造的男主角，正是抓住了人们这种共同的心理期待，诱以名与利的美好畅想，从而达到自己的目的。
这部影片在结构和人物设置上，都让人想到电影大师费里尼的《道路》。不同的是《星探》更有趣，表现的内容也更广泛。它很巧妙地通过一个骗子对整个西西里人的诈骗过程，深刻地展示了人们的内心渴望，并将一种极为普遍的民众心态惟妙惟肖地表现出来。
莫拉利自称是环球公司的星探，凭着他贴满电影明星照片的篷车和如簧巧舌，单枪匹马地骗过了一个个西西里岛的小镇。在他诱人的演说下，小镇的男女老少都做起了明星梦和发财梦。他们挤出辛劳中的点滴时间背诵指定的台词，挤出微薄的收入用于试镜的费用。拿不出钱的少女只好满足老淫棍的色眼；为了女儿能被导演看上，一个贫穷母亲不惜向莫拉利卖淫抵账。当这些小镇居民纷纷站在摄影机前，为了打动导演，他们本真地表现自己，甚至说出心中最隐秘的愿望。
有趣的是，当莫拉利在向下一个小镇进发途中，被一个警察拦住了去路，这个以权谋私的警察就地站在路边试镜。跟着，莫拉利被三个兄弟劫匪抢劫，面对劫匪，莫拉利竟成功地说服他们站在山洞里试镜，并向劫匪收取了昂贵的试镜费。
当然，影片不仅有诈骗和反诈骗，也有爱情的悲喜和骗子的辛酸，当莫拉利经过了牢狱之灾以及与孤女庇泰的爱情破灭之后，他开着自己幸存的破篷车向远方驶去。一路上，他的眼前满是那些蓬头垢面的贫苦人“好上镜的面孔”和在试镜时的真诚而天真的话语。
影片中的小镇居民在试镜时，最喜欢带着激情背诵《乱世佳人》结尾的台词：“明天，明天又是新的一天。”因为对未知的“明天”缺乏信心，不少人错把这句台词背成“明天，明天又是另外一天”，在对“明天”的美好憧憬中，他们轻信了欺骗他们的人，也轻信了自己。
其实，何止于这些落后的小镇居民，当面对“好上镜的面孔”的恭维，面对名利的天花乱坠的诱惑时，能有几人还是清醒的呢？
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延伸的爱
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少年时，读到德莱塞的《失去的菲碧》，深为小说中一个丧妻老人的一往情深而感动，那种现实、回忆、梦幻交织所展示出的老境悲凉让人欷不已。德莱塞写出的是一个孤独老人对妻子绵延不绝的至爱，是人在弥留之际的过去与现实的混淆，是一种铭心刻骨的追怀，他的爱因了他的苟延残喘而得以延长。在我看来，德莱塞的这个短篇比他的几部写社会问题的长篇都更具艺术感染力，因为个中的爱更原始和纯粹。
在看影片《烈火情人》时，我再次被这种原始的爱所震动。严格地说，这是一种饱蘸着苦涩的忏悔的爱和哀伤。影片的男主角因迷恋儿子漂亮的新娘而乱了心和性，这个道貌岸然的议员，终于无法按捺心中狂野的欲火，和法国美女朱丽叶·比诺什扮演的儿媳勾搭成奸，且一发而不可收拾。直至被无辜的儿子撞见，极度的惊诧之中，儿子失足跌下高楼而亡。儿子横死、儿媳远赴他乡，从此杳无音信。轰轰烈烈之后终必成空，这一段“烈火情人”的孽缘才被迫了结。影片的结尾，年迈的男主角满头凄凉的白发，在黄昏的夕光里，独自在窗前为风流所造下的孽债而忏悔，这种心灵的煎熬将伴随在他苦涩的余生中。对于活着的男主角来说，他多活的每一天都是在用深深的歉疚延伸对儿子的爱。
把这种延伸的爱诠释得最明白晓畅的是福克纳。他在小说《野棕榈》中写到一个濒临绝望的男人。他身陷囹圄，面对的是漫长的十年刑期，深爱的女人也因流产而死，万念俱灰中，有人给他送来毒药，但他最终还是打消了自杀的念头，因为他想用保留残生而达到延长对妻子的爱情。福克纳写道：“……她不在了，一半的记忆也已不存在；如果我不在了，那么所有的记忆也将不在了。是的，他想，在悲伤与虚无之间我选择悲伤。”
任何爱的延伸最终实质上是记忆的延伸，用我们通常共用的模式化话语就是：某某永远活在我们的心中！这实际上也是一个悖论，活在心中只是一种安慰，不能改变死者已死的现实，而我们的心中仍需要这样一种自我安慰。那无法生还的死者，其音容笑貌活在我们的记忆中，因为我们的“心”不能永远地“活”，所以，那“活在我们心中”的也终将因了我们的肉体的“死”而再度死亡。
很少有人会怀疑一个垂死的男人把忧伤留给自己的崇高。《野棕榈》中的男人究竟在多大程度上是在为自己的苟活寻找借口？米兰·昆德拉说他一直被福克纳的这个小说的结尾所感动，这还大大影响到他写《笑忘录》，以至他把《笑忘录》中的人物进行了性别置换，将活在世上的人变成受难女子塔米娜，让她失去丈夫，试图“重新建立起一个消失的存在，一个已结束的过去”。昆德拉的深刻之处是，他把福克纳的美好幻梦击碎了，他残酷地告诉我们：在回忆中，人们不会找到死人的所在，回忆只是他不存在的确认；在回忆中，死人只是一个变得苍白、远去、不可及的过去。
不在的过去曾经存在，记忆成为我们虚无感觉的可怜证明。
所谓伟大和不朽，昆德拉告诉我们的只是量的不同。不朽就像福克纳《野棕榈》中万念俱灰的囚犯，他试图以苟活来延长对死者的记忆。心爱女人的不朽是在他个人的意识中，对所谓“万寿无疆”的一些伟人来说，他的不朽是在更多人的意识中。这种意识（记忆）只是长短的差别，没有质的不同。福克纳笔下的囚犯宁可痛苦苟活，以延伸对逝去爱人的情感，但这种努力终究无法战胜心爱女人已去的事实，而等待他的除了痛苦悲伤，还有接踵而至的死亡。
从德莱塞到福克纳和《烈火情人》再到昆德拉，可以说他们把爱的延伸问题，通过独具特色的写作和影像作了条理分明的“三部曲”式的延伸：体验、说明、击碎。德莱塞让我们感受，福克纳和《烈火情人》让我们慨叹，昆德拉则让我们幻灭。回味这“三部曲”，一部一部把我们推到终极的思考，直至让我们清醒地绝望。昆德拉曾特别推崇一句谚语：“人一思考，上帝就发笑。”但他自己从来就没有停止让“上帝发笑”的思考。昆德拉的思考是让人明晓事物的终极本质，这种明晓的结果击碎了我们残存的梦幻，而没有梦幻的生活是多么的苍白无趣啊。
我们宁愿生活在“延伸的爱”中，因为，它让我们些许地感觉到生存的价值和意义，至少明确了自己与没心没肺的野兽的区别。
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几近完美的反常（图）
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《奥兰多》的影碟又名为《美丽佳人奥兰多》
弗吉尼亚·伍尔芙是在世界文坛的一个另类，她匪夷所思地多产，几乎每一部作品都很著名，这全仰仗她不倦的探索。但对大多数人来说，她属于典型的“熟悉的陌生人”一类。因为，很少有人能通读完她的哪怕是一部长篇，她如入无人之境的意识流小说叙述方法会把读者，尤其是缺乏耐心的读者纷纷吓退。
伍尔芙的著名小说大多已拍成了电影，《邱园记事》、《达罗卫夫人》�