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环境造人实际上是胜过文化造人的，据说，17、18世纪中叶的欧洲雇佣工人和学徒中，同屋居住的人中经常发生奸污、乱伦、同性恋的事件，最直接的原因是住房紧张、缺少床位，人们拥挤一起的生活环境所致。在英国的贵族学校，同性恋的情况非常普遍，究其原因是学校都是同性，且因是集体居住，青年学子身体总是迫不得已地接近，环境决定意识，环境决定人的情感的特质。
“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，在远离家乡的苍茫羁旅中，一切正常的生活节奏得以改变，睡眠变成了若有若无的事情，在或拥挤、肮脏，或清洁、高雅的环境，陌生男女间的距离和矜持也已变得若有若无。彼此不知来自哪里、去向何方，在无限广阔却又极其狭小的空间，不可避免地摩肩接踵、耳鬓厮磨……平时可望而不可即的距离已被消解，最近的距离产生了最大的可能，至少是最大的猜想。
情感的意识流动随时都在发生着裂变，你走在路上，各种新鲜的面容都可能触动你柔软而疲惫的心，你也许会无端地爱上坐在你旁边的陌生农家女，仅仅因为她芬芳的鬓发不断轻拂你的脸颊；也许你会燃烧般地喜欢睡在你船舱上铺的男人，他赤裸臂膀时，浑身散发出的混合着汗水和烟草的气息让你痴迷……
郑愁予有诗曰：“那哒哒的马蹄是美丽的错误/我不是归人，是个过客……”从本质上说，每个人都是路上的匆匆过客，还是路上情感的最大的释放者。无论是肉体还是精神，人的大部分时间是在旅途之中，萍水相逢，一见如故，身不由己，欲罢不能。
爱是没有道理可言的，尤其是在路上……
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争与不争
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没有曾经的迎合以及对名与利的积极追逐，要抵达“复得返自然”的超脱境界几乎是不可能的。
超脱是什么？就是“不争”，这看起来简单的两个字，却往往需要人的一生去历练。英国古代诗人兰德直到暮年才真正写出了洞悉人生的《生与死》，这首朴实无华的小诗，真是胜过千言万语的所谓“人生格言”，得到了无数大家的拜服。李霁野、绿原和杨绛先生都分别将其翻译成中文，开头第一句都是“我不与人争”的意思，三位先生的译文内容完全一致，句法各有其妙，我个人对杨绛先生的译文更偏爱一些。杨先生的译文如下：
我和谁都不争，/和谁争我都不屑；/我爱大自然，/其次是艺术。/我双手烤着，/生命之火取暖；/火萎了，/我也准备走了。
我以为，这种朴素的文字正符合这首诗歌达观的超然的境界。我把《生与死》抄录在笔记本上，每当看到都会使自己心里多一分宁静。
有一天，看法国电影《男人的野心》（JeandeFlorette），忽然就觉得这“男人的野心”几个字正好是《生与死》的“前现实”。据说，克洛德·贝里导演了这部影片才真正树立了他的新形象，在此之前，他虽然有很多作品问世，但因迎合时尚，商业气过重而为评论界所诟病。《男人的野心》使克洛德·贝里不想再与他人去争票房，争廉价的赞美。他找到了重回传统与残酷人生的路径，不再沉浸于媚俗和玩弄技巧，也就是说他开始从“与人斗，其乐无穷”转向了“不与人争”的境界，就像中国古代大诗人陶渊明，有了“复得返自然”的回归和超然。
巧的是，《男人的野心》的主人公若望本身就有点陶渊明的理想主义，他是个“不与人争”的典型，但他的迂腐的理想主义却在冷酷的现实面前碰了壁。这个驼背的知识分子，有着诗人的善良天真和不切实际。他厌倦了城市里物欲横流的喧嚣和倾轧，携妻带女来到远离城镇的一个风景如画的偏僻山村，为的是过一种陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”式恬淡怡情与世无争的田园生活。但他至死也没有想到，在物欲横流的世道，要寻求自己理想中的“伊甸园”是多么的天真，而他将为自己的天真付出生命的惨重代价。影片冷静地表现了卑鄙狡诈的邻居和自私狭隘的山民如何串通一气，逼迫害死了与世无争的若望。执著的若望在打井寻找水源的爆破中负伤身亡，直到临终他遗憾的只是自己的势单力薄，从不怀疑质朴憨厚的山民中一直有一个要把他至于死地的阴谋。
古今中外，陶渊明式的知识分子总希冀寻找到自己的世外桃源，结果最终都归于幻灭，这是不切实际的理想与残酷现实冲突的必然结果。若望兴高采烈回到的山村远离现代城镇，有原始的美丽山川，崎岖嶙峋的山路、满山满谷的野草闲花、自由自在的走兽飞禽，一切看起来是那么淳朴而充满古意。然而，自然的淳朴古意并不能代替人的性情，远离现代文明并不能改变人为了生存而弱肉强食的欺弱的本能。相反，文明的远离会使人原始而愚昧，而愚昧又使人更加自私和残忍。知识分子若望的家破人亡再次告诉我们世外桃源梦想的空幻，远离文明的结果是被非文明的力量所毁灭。
最后，若望女儿玛侬在回城前无意中发现了卑鄙邻居阻塞泉水的阴谋。影片到此余音袅袅地结束了，为续集《玛侬的复仇》故事的展开留下了伏笔，也为探讨关于文明与愚昧的起承转合以及冤冤相报的永恒话题开了头。
顺便说一下，片中的小玛侬有着一双会说话的大眼睛，如梦如幻，还透视着难以言说的高傲与敌视（酷似艾曼妞·贝阿）。好像是天意，克洛德·贝里用的这个小演员无意中给艾曼妞·贝阿提供了天赐良机。贝里在拍完《男人的野心》后不久就在一次聚会上偶然见到了艾曼妞·贝阿，她那小玛侬一样天使与野性混合的气质，令贝里喜不自禁，当即决定续集《玛侬的复仇》由她主演，艾曼妞·贝阿由此名扬国际。而《男人的野心》和《玛侬的复仇》也成为克洛德·贝里最有票房又最获好评的影片。
还是说到“争”与“不争”，“和谁都不争”当然是一种人生的高境界，如果面对那些“不是鱼死就是网破”的“争”者，我们完全可以放弃，放弃不是退缩，放弃也可能是最好的得到，至少对我们的心灵而言。
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生活与魔术
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在《谍海计中计》中，老奸巨猾的艾尔·帕西诺初见法瑞尔，就将一份报纸撕成几块，然后，再将其重新展开，报纸竟魔术般地完好如初，当然，这没什么稀奇，他就是玩了一套魔术。精彩的是老艾尔的话，他说：“即使你眼睛看到的也不要相信。”又说：“无人可以相信，无一不是假象。”
初出茅庐的科林·法瑞尔当然还不解其中的深意，观众也不懂，因为是以法瑞尔的视角，艾尔·帕西诺在相当长的时间内是给观众以“好人”的正面印象。当“谍中谍”、“计中计”层层被剥离之后，老艾尔终于原形败露，“来说是非者，正是是非人”，原来，老艾尔才是晚节不保的叛徒和内奸。
这是一部并无太多新意的惊险类型片，悬念层层包裹，情节也算扣人心弦。如果说其中的最大特色，还是“谍中谍”、“计中计”的连环套。影片描绘美国中央情报局招募学员、进行间谍训练的种种内幕，虽不是纪实，但有让人觉得是纪实的错觉。在那个神秘而残酷的环境中求生，极端残酷的遭遇可能只是考验，是“无处不在考验”的表演和演戏；而那些让人惊诧不已的多重角色，忽生忽死的戏剧性，最后却可能正是本身的真实。它是一部间谍题材的电影，但又让人有超乎影片之外的一些联想。在这种类型片中，导演自然要千方百计地使用各种障眼法迷惑观众，以让观众充分体会判断失误后的惊奇和恍然发现的观赏快感。要达到这种效果，角度显然是决定性的，影片以中情局的老教官艾尔·帕西诺去挖掘人才的表象开始故事，他与法瑞尔的关系构成切入视角，老教官与美国最优秀的应届大学毕业生，构成了最让观众信任的“伯乐与千里马”的关系。而此后，老艾尔的所有阴谋都难以被人识破，因为你站在了他的角度，就无法将其中的真实端倪看清楚，这正是生活中常常被我们忽略的常识。在这样的视角下，老艾尔与后生法瑞尔之外的所有人看起来都形迹可疑，带着这种多疑，观众才在故事层层推进中，步步惊心，直至恍然大悟。
如果仅仅是单层面地表现这种“伯乐与千里马”的关系，还是不够有心理深度。导演就在序幕之中安排了初涉社会的法瑞尔父亲遭遇空难。等于让法瑞尔从一出场就有着寻找父亲的潜意识或者说是寻父情结。所以该片制作人加里·巴伯认为“从另一个层面上讲，这也是一个年轻人寻找父亲的故事”，它讲述了一个年轻人为调查父亲失踪之谜而苦苦探寻的过程。因此，当法瑞尔邂逅老艾尔，寻父的潜意识左右了年轻的法瑞尔，让他迅速陷入信任的泥潭，法瑞尔在老艾尔身上看到了父亲的影子，便身不由己地被他操纵和玩弄于股掌之中。这种不是父子却似父子的关系表现得张弛有度，耐人寻味。
随着种种间谍游戏的展开，也随着法瑞尔在情与工作等诸多困惑和矛盾的渐深认识，他开始对自己的角色以及自己与老师之间猫鼠游戏般的关系产生了疑虑，也就在老艾尔为他安排的所谓调查“鼹鼠”的特殊任务中，真相一步步大白。观众最终明白了老艾尔最初所说“无人可以相信，无一不是假象”，虽有些套话的味道，却并非戏言和虚言。
据说，影片在拍摄中，主创人员为在感觉和认识上与故事和人物贴近，曾阅读了各种关于间谍的书籍。比如凯迪·基扬纳加的《我的间谍—一名间谍妻子的回忆录》、泰德·古普的《荣誉手册》以及一些内容涉及中情局、国安局以�