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这部影片应被视作“犹太大屠杀影片”的前奏。随后，一九六一年四月的一场震动世界的世纪审判改变了犹太人的身份政治以及民族认同的意识形态格局。曾执行“最后解决”的臭名昭著的纳粹战犯阿道夫·埃希曼被以色列情报机关绑架，把他从隐姓埋名生活多年的阿根廷劫持到耶路撒冷进行审判。在这个屠杀了无数犹太人的恶魔面前，受害者的家属、遗孤、亲朋站在公诉席上，愤怒地指控纳粹德国的种种罪行。记忆的闸门打开了，人们情感深处的伤疤被撕裂了。共同的过去和灾难，相同的记忆和情感把这个民族紧紧地凝聚在一起。传统的犹太复国主义思潮在这场审判的过程中，发生了微妙的变化。在以神学信仰和民族血缘为核心的传统身份认同的基础上，“大屠杀”的集体记忆也为犹太人身份提供了充满活力的广阔场域。不仅正统的犹太教徒，也包括有自由思想的犹太教改良信徒，更有离散在世界各地的大批犹太裔移民，都因曾为“大屠杀”的受害者而成为想象的共同体。包括汉娜·阿伦特在内的许多离散在美国的犹太移民，都积极参与了埃希曼审判的大讨论。阿伦特在《耶路撒冷的埃希曼》一书中，将屠犹上升到现代人类生存困境的高度；而本·古里安等国家主义者，却将这次审判视为取得以色列主权完整与独立的绝好机会，因为犹太人不再祈求基督徒的人道与怜悯，也不需要援引国际法，以色列现在可以作为一个强有力的民族国家，自主地裁决纳粹德国对犹太民族犯下的罪行。加之一九六七年的“六日战争”（第三次中东战争），以色列的大获全胜，使犹太民族的自信前所未有地提高了。随着右翼的利库德集团在一九七七年上台，“大屠杀”在以色列官方意识形态中被体制化了，一批批有组织的犹太青少年到波兰的死亡集中营凭吊，各种大屠杀的象征标志被官方话语征用，使“浩劫（Shoah）成为以色列“国教”的一部分。
也正在这一时期，许多“犹太大屠杀影片”相继出现了，一种神圣化欧洲犹太人灾难的影像叙事策略正逐渐形成。从一九七七年开始，法裔犹太人克罗德·朗兹曼在以色列政府、犹太非政府组织和法国政府的资助下，历时六年完成了一部长达九个多小时的纪录片《浩劫》。这部影片在一九八五年全线上映后，虽然上座率不高，却为“大屠杀”历史的影视再现形式，奠定了重要的基础。几乎所有影评都认为，这部探索性的纪录片已经到达了“大屠杀影片”的巅峰，在它之后很难再有超越性的作品出现。这部影片如何可能获得如此高的声誉呢？
这部从三百多个小时的胶片中剪辑出来的纪录片，没有采用任何历史资料片、照片或历史档案，而只是对波兰特里布林克集中营的幸存者、旁观者和屠杀的执行者进行采访，从不同的叙述和回忆中重构那段屠犹的历史。曾有人询问导演朗兹曼为什么不用历史档案中的影像资料，他回答说：“如果我发现毒气室里的真实照片，我也会立刻把它毁掉。”因为朗兹曼认为屠杀六百万犹太人的历史是不可能通过影像再现出来的，这场浩劫是任何形象的再现甚至形象的想象都无法企及的。因此他要求再现大屠杀这段历史应该有一个严格的界限，即只能用语言的“无形的形象”来重构；像斯皮尔伯格在《辛德勒的名单》中那样用影像再现屠杀的场景，完全是对受难者的亵渎、对《旧约》中“十诫”的第二条戒律（戒偶像崇拜和雕刻）的违背以及恶意渲染色情（指《辛德勒的名单》中赤身妇女进入淋浴室却以为是毒气室的场面）。另外，朗兹曼也对电影记录资料片有深刻的不信任，如“二战”期间美军拍摄到的特里布林克集中营的景象，却错安到奥斯威辛集中营的头上。
《浩劫》这部冗长的影片完全由一个“询问者”和不同的被访者之间的对话构成，它用长达数小时的镜头，紧紧围绕运载犹太受害者的火车到达特里布林克车站的那一刻，采访了许多亲历的见证人，包括集中营附近的波兰居民、犹太幸存者以及当时在集中营服役的德国军官等。他们操着完全不同的语言：波兰语、德语、法语、英语、希伯来语和意第绪语，还夹杂着“询问者”对翻译的质疑以及翻译的多次重译。朗兹曼不仅对影像的再现深为不屑，也同时呈现出记忆与语言叙事以及翻译的种种困境。被采访者往往对同一事件的记忆不尽相同，通过叙述而“复原”的历史更是千差万别。作为一部实验性的纪录片，《浩劫》追问着回忆与现实的差距、个人经验与公共记忆的关系以及奥斯威辛之后的美学等哲学命题。在影片中，每个被采访者的身份不同：有波兰农民、商贩、家庭主妇、退休铁路职工，也有犹太商人、企业家、不明职业者、历史学家、退休官员，还有德国退休军官、酒吧老板、政府官员等；在屠杀过程中他们的处境也大不相同：有掌握受害者命运的纳粹屠杀机器，有任人宰割的犹太幸存者，也有事不关己的波兰旁观者。他们通过自己的眼睛、想象和经验形成了千差万别的个性化记忆，再经过语言的独特表述呈现给观众一个丰富多彩、相互矛盾又鲜活生动的口述史。语言的叙述使每个场景都含有不在场的形象，而叙述留下的空白恰恰给影片带来极具震撼力的效果，观众想象的触角探入那不在场的形象深渊时，会感到莫大的恐惧和绝望。
朗兹曼有自己的“大屠杀”美学，他坚持用古希伯来词“Shoah”（浩劫）做片名，而强烈反对主流媒体惯用的“Holocaust”（大屠杀）一词来指称犹太人的这场灾难。因为“Holocaust”一词源于古希腊语，意为“全烤”，通俗拉丁版的《旧约》引入这个词来表示燔祭、灾难和毁灭等意。“二战”期间，英国的战争宣传机器首先使用这个词来指责纳粹德国屠杀犹太人。而朗兹曼对“Holocaust”的“燔祭”含义深恶痛绝，认为欧洲屠犹是一场无可比拟、无法估量的浩劫，绝没有任何救赎的可能。他反对将以色列建国作为灭绝欧洲犹太人的现世救赎这一复国主义观点，而坚持这场浩劫是绝对的毁灭。通过《浩劫》这部影片挖掘对不可想象的灾难的记忆，朗兹曼要为屠犹的历史建立起“火与剑的”围栏，使之神圣化，永不被玷污。在二○○四年九月一次与北京大学师生的对话中，郎兹曼被问及他如何看待南京大屠杀，他表情严肃地指出：南京大屠杀不能与灭绝犹太人相提并论，因为南京大屠杀是在战争过程中，日本军队通过大量屠杀平民迫使中国人屈服、放弃抵抗的一种震慑的行为；而奥斯威辛则是一个有计划、有系统地灭绝一个种族的步骤，这个种族灭绝的庞大计划，有其源远流长的历史，“自耶稣受难以来，整个西方的历史，就是一部反犹史”。朗兹曼力图使欧洲的屠犹变成超历史或超验的神圣象征，并赋予毒气室、集中营、大卫之星、驶向特里布林克的列车等象征以神圣含义，其他民族和地区的屠杀当然就相形见绌了。这是离散的欧洲犹太知识分子集体无意识的宣泄，他们一方面不能认同作为民族—国家实体的以色列国以及犹太复国主义的国家意识形态，另一方面又有强烈的犹太民族和文化认同感，这种认同感已不可能靠犹太教信仰来维系，“二战”之后的欧洲犹太人找到了民族认同的新依据——大屠杀的苦难记忆，同时他们也从这种记忆中体认出一种道德优越感——即作为人类最大浩劫的无辜、清白的受害者。
在“后冷战”时代，作为第二代美国犹太人的斯皮尔伯格，对大屠杀却有不同于朗兹曼的认识。他更相信生存与救赎，但并不意味着像《出埃及记》的导演普雷明格那样，把以色列的犹太人作为大屠杀的幸存者、把耶路撒冷作为“许诺的家园”。第二代美国犹太人往往把自己当作幸存的化身，且试图与一六二○年抵达新大陆的“五月花”号上的清教徒保持一致，坚信新大陆才是“许诺的家园”，只有在这里他们才会实现美国梦。作为娱乐片大师，斯皮尔伯格直接运用大量好莱坞的电影技术，生产和复制了仿真的历史记忆。斯皮尔伯格所认同的“历史真实”，是那些在公众话语和主流传媒中不断循环使用的屠犹纪录片片段和模式化的受难形象。因此在他的《辛德勒的名单》（一九九三年）中，模仿了纪录片的手法——用黑白影片的效果、仿四十年代的电影风格，表现匿名的犹太受害者和大群形象模糊的人物等，以便让影片看起来有历史真实感。影片根据卡耐利（Thomas Keneally）的小说改编，该书是基于幸存者的证词虚构而成，因此影片也不断宣称它的真实性，强调自己是一部源于“真实历史”的现实主义作品。
与之相对照的是，朗兹曼清醒地认识到《浩劫》只是一部“对现实虚构”的影片，因为片中的人物都是从当下回顾过去自己目击的灾难，每个见证人都在叙述中蕴涵了当下的理解和个性化的经验，所以影像不是“现实的反映”，而不过是关于“那个反映的现实”；影片不可能直接将现实转化为影像，而只是再现那个“再现过程”。显然，斯皮尔伯格所谓的“历史真实”不过是简约了个性记忆的丰富性，复制和拼贴模式化的集体记忆的碎片，以实现仿真效果而已。他不仅是生产仿真历史的大师，也是制作仿艺术片的高手。《辛德勒的名单》极力模仿欧洲艺术片的风格，如使用欧洲演员（波兰人、以色列人、德国人、克罗地亚人等）而不采用好莱坞明星，加上黑白影片的怀旧情调和过分风格化的叙事，都使影片看起来像欧洲艺术片。但影评却不无讥讽地称该片为“模仿欧洲电影传统的美国赝品”。虽然影片的“欧洲风格”赢得了部分影评的尊重，也拥有一些历史权威感，�