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顾城所建构的幻型世界——童贞的纯稚，梦幻的迷离，浪漫的奇诡，其基本构件——意象，相应显得异常清明、洁净、透剔。意象是诗人主观情思——主要是原初性感觉印象对事象刹那间的胶合，并通过“语言图景”给予外化定型。诗人早期意象的建构能力，趋于单纯走向且具直感。如：
空蛋壳似的月亮／它将在那里等待／离去的幼鸟归来
——《红卫兵之墓》
彗星是一种餐具／月亮是银杯子／始终飘着，装着那片／美丽柠檬，美丽
——《我不知道怎样爱你》
中期意象则更广泛采用通感和意识流，表象与潜在感知，情绪与刹那的错幻觉，理智与超时空想象在纵横交错中组成广义的全息通感，其意象的生成转换带着更大跳脱性与随机性：
时间变得温顺起来／盘旋着爬上我的头顶／太阳困倦得像狮子／许多蝙蝠花的影子／那些只有在黄昏才现出的岩石
——《季节，保存黄昏和早晨》
但不管其意象建构采取何种手段：叠加、断裂、脱节、绾结，主体诗人情思脉胳大致明晰可见，因为所有意象组合始终没有逃逸出某种“过程”框架，某种潜在的因果逻辑。究其实质，这种建构方式仍可纳入“以我观物”的范畴，——我对世界的评判，介入、感知，主要是通过童贞的幻觉形式实现，其外化的意象自然带着强烈的主观变形。
1984年，诗人掌握世界的方式发生了重大变化，他开始削弱自我主观色彩，开始把“我”从自身中抽离出来，让它与客观世界处于平行游离态——即我离开自身来看世界，在潜意识超验的梦幻氛围里，他尝试在作品中建立与世界并行的微型结构，起先笔者觉得这种远离自身的观照有点类似“以物观物”，但细斟一番又觉得味道不对——不太像是朝“天人合一”“与万物同体”向位趋归，倒是与布莱希特的“间离”论更靠拢些。这种与世界并行的微型结构的特点是：诗不再是主观情思朝外界作对应性投射，也不是自意象去寻求象外之旨，它有意瓦解受理性潜在制约的逻辑框架，不表现或转换，或递进，或承接的“过程”，而仅仅显示某种关系而已。似乎毫无关联，互不沟通的句子不再是链条和链条中的环节，而是一个即生即灭的自在“磁场”。主观的，评判的，价值的色彩几近绝迹。我可以远离我来看我，我可以自己成为自己的客观对象，我可以站在一切事物之外，站在外人的角度来看我，这样，有时我会成为“你”，有时也会成为“他”。
这种转变的观照方式，充分调动诗人原先就异常发达的幻觉、错觉、意念、通感、意识流，并同时把其它的神秘意识、悟性、超验推向极端。
所有典型的微型结构作品变成只是一种存在的展示，而存在本身的客观性呈现却具多种功能，早期那种有序的意象结构不止向无序的意绪结构衍化，有时简直就成了“自动语言”，就如作者所表白的像“自然门”武术效果那样：
没有任何定势，套路，完全随心所欲，心里一动，手脚就已随意完美地达到目的（33）。
具体地说，它往往是儿时一缕潜意识与现实显意识某种突发的耦合；往往是早年被覆盖偶露峥嵘的“愿望”与此在“游思”的耦合；往往是瞬间的感悟与出神状态引起的幻象的耦合；往往是灵感的流云与神秘超验的耦合。它是那样零碎、飘忽、游移、断片、跳脱、没有承接，没有过渡，没有转换，没有过程，更没有什么加工修润。有如作者本人酷爱的小小硬币上的饰纹：质朴、简洁、拙稚，其色调是清冷的，其质地是坚硬的。
因为是一种结构，微型结构，几乎很难用阐释语言去条分缕析破译它，如果一定要将“结构”还原定性为某种理念，确实是勉强而吃力不讨好，但接受对象肯定要提出种种质疑反诘，笔者也只好大致理出一些“线索”。
试举几例“说明”。
1984年诗人创作的《内画》具有诗风转变的过渡痕迹，尽管开始前几段所描写的少年足迹，从京都到九洲无不是一种散文化调子，具有情节感过程感，但结尾“武士在河岸上分手，少年在河岸上分手，乌鸦像一滩墨迹”似乎表明作者有意埋下“自身与自身分手”——即远离自身看我这一创作转机。
《内画》则通过明显的题旨，多少隐含着隔着一层玻璃看世界“观念”，“我们居住的生命，有一个小小瓶口”，隔着一层，看到的虽然有鸟垂直落进海里，有薄草的籽和玫瑰，但终究还要隔着一层，在这一层里，诗人即把“自我”对象化，物化。它是否表达这样一层内蕴：人与人之间，人与世界之间，人自身内部，纵然相隔不过一层薄薄的距离，也难以穿越？
那么《狼群》只能抓住它起源于另一种梦幻。因为其间的意象“罐子—光—走廊—披发”毫无内在联系，令人无从把握。这只能归结于潜意识的随机与无序。以前诗人写梦幻，无论从现实进入，还是就梦境展开，至少有一条甬道过渡，现在作者一反惯例，仿佛一下子把自己提升起来，站在某一个山头，远远地，冷冷地俯看“自身”并力图把它做共时性呈现，而题目又处在与内容根本无关的游离状态外。据此，我觉得《狼群》走得太远了，过于干净，过于省略，过于浓缩，只提供闪烁的几个点。甚至比谜面还在“无踪可寻”，笔者也只好对这种偶发的，十分破碎，无序的梦幻表示深深的遗憾。
再看《颂歌世界》。首句推出一个女性，“看张大嘴的阳光”。日本国的三好彻边认为她是“美化生活”的期待者，甚至是作者本人。这种解释未尝不可，但如若把“她”看做城市里一个太太或农村里七八十岁的老妪的晒太阳（原型），我想也不会错吧，而阳光拖着“明亮的大舌头”，阳光这一意象粗野刺目，很体现作者极强的艺术直觉，是不是无意中也反讽着那个假大空的宣传时代，并非没有可能。在这异常明亮的世界里，忽然一只甲虫跌落，小甲虫与老太太在时间年龄的对比，明亮背景的突然消失，黯淡心境形成的强烈反差，是不是泄露了人在大好世界中消亡的悲哀，而这种哀曲却是由平静明丽略带嘲讽的调子谱成。
《车辆》同样是标准的微型结构，不到一首律诗的篇幅，是个人生活对象化的“回顾”，效果却是非线性的。一闪即逝的关系，“你读的那个人在穿衣服”——最原始的本意应该是我读了很多书，经过巨大的无形转换（几个层次都被潜意识所省略）——你好像在寻求读了很多书的那个真正的人，不管是现实还是虚幻，“那个人”肯定存在，而这时孩提时代生活在“路旁”时，承受车辆灯光的照射经验，突然潜意识般地闪亮于大脑皮层，于是诗人笔尖一溜——“你把反光照进内室”，最后“淹死在镜子表面”。你把自己照亮的同时也变成镜子里的映像——成为某种虚假与抽象的东西。值得玩味的是头一个你是拟人化的你，第二个你是物化的车辆，第三个你成为某种异化抽象物的代名词。三次名称指代关系的易位，使这类作品变得异常艰涩，只凭隐约感知，难以用言语阐述清楚。
与前面几例有所不同的是《叙事》与《黑电视》，它们是另一种类别。仿佛把一个充满情节面包捏成一小块压缩饼干，它略带少许过程感，分别以“三个人从战场上逃跑”，“两个阻挡河水的孩子把树枝插向水库”为起始，让显意识，潜意识同时代入儿时的情绪记忆，在极短的语言途经中（差不多也等于一首律诗的篇幅），忽然中断情节，大幅度省略情节。最后的效果是只剩下情绪记忆的若干斑点，被切削的情节也只闪烁着一团非确定性的关系。大量的压缩与空白把叙事残留的“过程”痕迹消灭到最低限度，且以一种不动声色的冷调子，不加任何感叹做某种客观性呈现。
客观性呈示是微型结构又一主要特点。《下午》写的是游泳，过去采用意象结构少不了要将人的某种特征知觉化、想象化。比如肌肉骨骼怎样，眼睛象征什么，嘴角显示什么，胸脯如何如何。作者在此仅做一种客观展示：如果要去那儿／就有人在车中发呆／就有人在跳台上看蓝色的水／身体始终那么红／衣袋始终那么白。”不在感觉上想象上进一步展开深入“红”，而只用概括性极强的“红”，可以是面庞，可以是眼睛，可以是游泳衣，可以是全身；同样白可以是衣袋，可以是饰物，也可以是身体。有意将客体做客观化抽象和非个性处理，应使对象既成为这种存在，又可能成为那种存在，无须主观变形变意。存在的审美空间因太宽泛的抽象反而增大。在这类结构中，所有形容的、外加的、延伸的都成了不必要的赘物。客观呈示客观对象，就是把握那个存在的“在”，只要尽可能推出那个客体，那就够了。
诗人观照方式的转变，可以追踪到近年的生存观、文化观。生与死，存在与虚无，逃避与超脱诸多困扰越来越强烈笼罩着诗人。他感到最大的痛苦莫过于人自身的分离，自身的矛盾，从前由主观的幻象构成的艺术世界其实无法消弥内在的噪音和不协调，无法达到纯一的宁静，因为这仍旧隶属于一种文化对人的驾驭，控制，乃至压迫。诗人感痛文化使你成为人，成为竞争，成为万物灵长。人类生存实际存在于一个极其狭小单薄的层次里，就生存层这点而言有时竟不如蕨类，人却过高估计自己，结果是酿出许多盲人摸象，一叶障木的悲剧，而文化的核心——价值又往往诱惑你走向非你的反面。1985年顾城随江河做了一次东北长白山之行，他躺在冰天雪地里，面对茫茫天宇，第一次惊讶发现“我没有见过天，我没有见过星星。”对文化与自身存在发出种种疑窦，