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心中充满着忧伤
仿佛在茫茫大海中搏斗
千斤重担压在肩上
我憧憬印度尼西亚独立
日夜萦回在心头
然而何以向你寄语
民族尚未团结，不能敌忾同仇
他们宣称向往独立
然而队伍涣散零落
倘若我们软弱无力
怎能挺身报国
啊，我的同胞，我的兄弟
请听听我的呼唤
为实现印度尼西亚独立
快消弭猜忌和争端
啊，苦难的民族，我的兄弟
为实现心中的理想
快重整队伍使之坚强亲密
一心一德，有难同当
《新作家》时期是印度尼西亚文学逐步走向全面发展的时期，题材多样化，作家遍及全国。当时较出名的作家还有巴厘贵族出身的伊·古斯迪·约曼、班基·迪斯纳、基督教诗人达登庚、伊斯兰作家哈姆卡、女作家丝拉希等。《新作家》和图书编译局在这个时期一直起着重要的作用，直到荷印殖民政府垮台，情况才有所变化。
二、日本帝国主义占领时期的文学
1942年至1945年，印度尼西亚被日本帝国主义占领，在这三年多的时间里，日本帝国主义对印度尼西亚实行残酷的法西斯专制统治，同时也以“将来独立”为诱饵拉拢和诱骗印度尼西亚民族为其“大东亚战争”卖命。在这种法西斯两手政策下，印度尼西亚的资产阶级，特别是过去反荷的民族主义者，有不少与日本占领者采取合作的态度。他们一面为“大东亚战争”效劳，一面也趁机鼓吹民族主义思想，以扩大自己的政治势力。这就是所谓“双刃刀”的策略。当日本帝国主义在战争初期处于优势的时候，为“大东亚战争”效劳的一刃是主要的；当日本帝国主义在战争中走向失败时，民族主义的一刃才日益显露。资产阶级的这种两面态度反映在文学上就是所谓“双刃刀文学”的出现。
日本帝国主义占领印度尼西亚后即宣布禁止使用荷兰语和传播西方文化，同时成立“中央文化局”，把文艺工作者组织起来，为它的“大东亚战争”服务。这样做的结果恰与日本帝国主义的愿望相反，它客观上反而大大促进了印度尼西亚语的普及，同时也给印度尼西亚作家以更多的创作机会。这一时期的诗歌、短篇小说，尤其是戏剧有了较大的发展。不过当时能拿出来公开发表的作品大部分属于“双刃刀文学”的作品。
日本帝国主义占领时期，除象萨努西·巴奈、尔敏·巴奈、伊斯坎达等老作家外，涌现了一批青年诗人和作家，如凯里尔·安哇尔、伊德鲁斯、罗西汉·安哇尔、乌斯马尔·伊斯马义、阿马尔·哈姆扎等。他们在创作方法、写作技巧、语言风格等方面力求摆脱俗套，闯出自己新的路子。这对后来文学的发民产生深远的影响。
在诗歌方面首先独树一帜的是凯里尔·安哇尔（1922…1949）。他深受第一次世界大战后荷兰现代派诗人马尔斯曼、斯劳厄霍夫等的影响，把表现主义的手法第一次运用到印度尼西亚的诗歌创作上。他大力宣扬“活力论”，强调表现自我感受和主观意志，认为“活力”是体现美的不可缺少的因素。他的“活力”在受到民族独立斗争的鼓舞时，可以表现为积极的战斗精神。例如他的著名诗作《蒂波尼哥罗》（1943）就是一首慷慨激昂的战歌，但这类作品不多。他的“活力”更多地表现为要求个人欲望得到最大的满足，个人主义、无政府主义和纵欲主义成了他的诗歌的基调。这在他那出名的诗作《我》（1943）中表现得最集中，他把自己比作“离群的野兽”，不愿受任何约束。凯里尔的诗歌创作始于1943年，大部分诗作写于日本占领时期；但由于个人主义和无政府主义色彩过浓，与“大东亚战争”的精神不合拍，多数未能发表，直到独立以后才与读者见面。所以他的影响主要在独立以后，他那别开生面的诗歌形式和表现主义的手法引起了很大的反响，开创了一种新的诗风。凯里尔的诗集有《尘嚣》（1949）、《尖石、被剥夺者和绝望者》（1949）和《三人向命运吼叫》（1950，与阿斯鲁尔·萨尼、利法伊·阿宾合编）。
在短篇小说方面，伊德鲁斯（1921…1979）被认为是“新简练风格”的代表。他写的短篇小说简练明快而又辛辣尖刻，带有速写和漫画的特色。他写了不少描述日本法西斯铁蹄下民不聊生的短篇小说，在一定程度上真实地反映了当时人民的悲惨生活，但他往往以一种犬儒主义者的态度对血淋淋的现实进行冷讽热潮或者加以自然主义的描写。他给当时写的这类小说取名《地下随笔》，收进他的短篇小说集《从阿芙·玛丽亚到通往罗马的另一条路》（1948），独立后才得以发表。
在戏剧方面，“双刃刀文学”的两面态度表现得最突出。老作家尔敏·巴奈这个时期写的剧本大都属这类作品，后来都收进了他的戏剧集《貌柔质刚》（1953）。后起的剧作家中最出名的是乌斯马尔·伊斯马义（1921…？），从他写的许多剧本中也可以看到“双刃刀文学”侧重点的变化。他的剧作独立后汇集出版，取名《悲与喜》（1948）。还有一个重要的剧作家是阿布·哈尼法（1906…？）笔名埃尔·哈金，他的戏剧集《亚洲上空的风暴》（1949）反映上层伊斯兰人士在这个时期的政治态度和理想。
在“双刃刀文学”之外，也有一些作家对日本帝国主义持消极抵制和间接批判的态度，如阿斯哈尔、玛丽亚·阿敏等。他们大都采用隐喻和象征的手法，或含沙射影，或借景抒情，表达对日本法西斯统治的不满。
三、独立以后的文学
1945年8月17日，印度尼西亚宣布独立，成立共和国，开创了印度尼西亚历史的新纪元。独立以后的文学发展大致可分成两个阶段：“八月革命”时期（1945…1949）和“移交主权”（1949年底）以后。
“八月革命”是一场全民性的民族独立武装革命。“在一旦独立，永远独立”的口号下，印度尼西亚的各个阶层几乎全卷入这场革命风暴。当革命形势高涨时，人人都以“共和国派”为荣，表现对帝国主义侵略的同仇敌忾。但革命的领导权不在无产阶级手里，因此当革命一再遭到挫折时，“共和国”阵营内部便开始分化。最后，民族资产阶级也跟帝国主义妥协，共同镇压了革命力量。1949年与荷兰签定的“圆桌会议协定”标志着轰轰烈烈的“八月革命”终于以失败而告终。
“八月革命”初期，文艺战线也出现一派蓬勃战斗的景象。绝大部分作家都以“共和国派”自居，为民族独立而讴歌。以民族独立革命战争为题材、积极描写反帝独立战士的作品盛行一时。象凯里尔也写了一些表现民族战斗精神的诗歌；普拉姆迪亚（详见本章第三节）的长篇小说《在勿加西河畔》和他的一些短篇小说也反映了这个时期人民捍卫民族独立、抗击帝国主义侵略的战斗风貌。后来，革命形势日趋不利，荷兰殖民主义者也加紧文化渗透，大肆鼓吹世界主义和普遍人道主义，以转移文艺界的视线，掩盖尖锐的民族矛盾。在这种思潮的影响下，文艺的战斗作用逐渐削弱了，而描写革命战争的残酷性，暴露革命的阴暗面成了应时的题材。伊德鲁斯的小说《泗水》是突出的一例。普拉姆迪亚著名的长篇小说《游击队之家》（1950）也受到普遍人道主义思潮的影响，描写一个游击队员的家庭在三天之内被战争所毁灭。但作者在描写战争的残酷性时并没有丧失民族立场，他把民族独立置于人道主义之上。到后期，文艺界里更是弥漫着彷徨、沮丧和失败的情绪。乌杜伊·达唐·宋达尼（1920…1979）的短篇小说集《倒霉的人们》（1951）和剧本《阿哇尔与米拉》（1952），巴赫迪尔·赛坎的剧本《后巷》（1950）等从不同的角度反映了这种情绪。
1949年的11月，凯里尔·安哇尔、阿斯鲁尔·萨尼、利法伊·阿宾等年轻诗人和一些美术家创立一个文艺组织叫“文坛社”。他们在印度尼西亚社会党的刊物《策略》上辟一文艺专栏作为自己的阵地。起初，他们也写了一些歌颂民族独立斗争的作品；后来，在世界主义和普遍人道主义等资产阶级文艺思想的影响下，越来越脱离现实斗争而表现出为艺术而艺术的倾向，作品中充满消极颓废的情绪。1949年凯里尔逝世不久，罗西汉·安哇尔第一次用“四五年派”称呼原“文坛派”的作家，把凯里尔奉为“四五年派的先锋”。这遭到许多作家的反对，进步作家认为所谓四五年派并不代表四五年“八月革命”的精神，使用这一名称是名不副实的。五十年代初期，就“四五年派”问题曾发生一场激烈的论战。
在“八月革命”时期新涌现的一批作家中，被公认最有成就和最有代表性的首推普拉姆迪亚，其次是乌杜伊·达唐·宋达尼。乌杜伊早期用巽达文进行创作，日本占领时期始用印度尼西亚语写作，他以写剧本和小说为主。他的第一部剧作是诗剧《笛子》（1948），以象征的手法描述印度尼西亚独立斗争的历程，第二部剧本是《饭店之花》（1948），描写不甘充当玩物和仰人鼻息、向往自由生活的饭店女招待，作品对社会的虚伪和丑恶予以揭露，问世后博得好评。他的长篇小说《丹贝拉》（1949）描写十七世纪初印度尼西亚人民的抗荷斗争。“八月革命”失败后，他对现实感到悲观失望，作品着重描写小人物的可悲命运和官场的腐败。阿赫迪亚·卡尔达·米哈扎（1911…？）也是这个时期较重要的作家，他的代表作《无神论者》（1948）描写有神论和无神论两种世界观的对立和矛盾最终给主人公带来的悲剧结果。这个主题在印度尼西亚文学史上还是头一次出现。其他较重要的作家还有鲁基娅、巴尔法斯、德里斯诺·苏马佐、莫赫达尔·卢比斯等