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子把话筒抢走，说：“爸，你听那么久，一只鸟又飞走了。”
我每次想到时间宝贵，就会想起这件往事，生命里的每一秒都是一只宝贵的鸟，它不断地张开翅膀，飞去，仿佛天上的鹭鸶成行。
最悲哀的是，每一只鸟都不属于我，每一只鸟都留不下来。
艺术家
王焰新
从前有位艺术家。小时候他画过一幅老头儿的肖像。这老头儿是他想象出来的在画面上显得栩栩如生。小艺术家怎么也不能满意自己的作品：他不停地在这儿加一笔，在那儿抹一下。终于那老头儿吃不消了。他从画上走下，忿忿地说：“够了，够了！你简直在折磨我！”
小艺术家给吓住了：这从自己画里出来的老头儿是怎么一回事呢？
“您是谁？”他问，“是巫师吧？”
“不，不是！”
“魔术家？”
“不是。”
“啊哈，现在我明白了”，小家伙猜到了，“您叫‘不是’。”
“这回你对了。”老头儿说，“人们确实这样称呼我。所有与我有关的人，都认为我——完完全全不是他们所需要的那样。”
“您都干些什么呢？”小画家问。
老头儿一本正经地答道：“嗯……是这样，我的工作可多哪。人类在地球上所创造的一切美好的事物，都有我的一份功劳。将来你会懂的。”说罢他便转回到画布上去。
过了许多年。小艺术家长大了，成了名副其实的画家。人们接受并喜爱他的画，他的作品被送进最高艺术殿堂展出。许多人都嫉妒他的名声和成就，说他是幸运儿。可事实上，艺术家并不满意自己的画。这些画只在他伏在其上劳作时，才给他以快慰，工作一完，疑惑便油然而生。
一次，参加巡回画展归来，他久久不能入睡。
“不是，完全不是！”艺术家长嘘短叹着。
在他面前突然出现了一个老头儿，这便是他幼年时画的那个老头儿。
“你好，”老头儿问候着。“你认不出我了？想想你过去画的那幅肖像。”
“别跟我谈我的作品。”艺术家恳求道。“从它们那儿我一无所得，可为什么所有的人都喜欢它们呢？”
“怎么会？比如我，就不特别喜欢。”
“您不喜欢我的画？”
“这有什么？要知道你自己也不喜欢。”
这次谈话作用非凡。艺术家从未如此玩命地干过。新作品带给他更大的名声，终于一切疑惑都消失了。“要是那老头儿看到这些画。”他暗想，“大概也不会不喜欢。”可那老头儿从此消声匿迹，再没出现过。
又过了许多年。一次，画家在储藏室翻找作品时，发现了老头儿的肖像。“这是谁呀？我一点也想不起来了。”
“你又没认出我来。”老头儿从画上走下，“我一直等着你呼唤我，可你没有。看来你十分满意自己的创作，因此把唯一能帮助人类创造货真价实的东西的‘不是’老头儿都给忘了。你面前放的是你的画——现在用我的眼光去看它们罢。”
“这是怎么回事？”艺术家惊叫，“这难道是我的作品么？不，这不是！不是！”
“你叫我了，”老头儿忧郁地说，“可现在晚了。很遗憾，晚了。”
译诗漫谈
《龙门阵》
王若谷
诗，严格说来是不能翻译的，尤其是真醇的好诗，经过翻译，必然会使原作的诗味、韵味有所损失。这在许多人的心目中，均已成定论了。还不要说译诗，就是剧名经过翻译，那味儿也顿觉淡了许多。可不是么？京剧剧名《贵妃醉酒》，译成《一个贵妃的烦恼》；《打渔杀家》译成《渔家父女复仇记》——达意倒确是达意了，可那股浓郁的中国古典语言的传神味儿，也随之而消失殆尽。译诗更难。诗，不是被誉为“人类面部最丰富的表情”么？译诗之难，那可真是没法可说了。唐人李白曾有“难于上青天”的诗句，但今天，“上青天”之于人类，已远非难事。故形容译诗之难，笔者只能用这句话：“没法可说。”
译诗有“纵向”和“横向”两种。横向诗译，便是指不同国家、民族语言诗作的互译；纵向诗译，便是指同一国家或民族语言内的古诗今译。
横向诗译中有一个脍炙人口的例子，可以说明这个道理。匈牙利爱国诗人裴多菲有一首著名的《自由与爱情》的诗作，有人译为：“自由与爱情/我要的就是这两样/为了爱情/我宁愿牺牲生命/为了自由/我又愿将爱情牺牲”。
青年诗人殷夫将它译为：生命诚可贵，爱情价更高。
若为自由故，两者皆可抛！后一首译诗在我国流传广远，成为鼓舞人们投身革命、同专制主义作斗争的嘹亮号角。那原因不是偶然的：殷夫的译诗等于二度创造、二度创作，那“诗味”通过翻译并未怎么损失；而前者的译作，则只不过仅仅做到“达意”而已。但殷夫的译诗似乎也有个小小的缺点：太中国化了一些，原诗的西洋风味因之多少有点儿损失。
纵向诗译似乎更难一些。但最近我拜读了《唐诗今译集后，也发现了一些诗译得较为出色，有的甚至译得很精彩。比如杜牧的《清明》一诗：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”董乃斌的译诗如下：“茸毛般的细雨像多情的手/给原野换上了嫩绿的新装/我的心，在清明梦一般的烟雨中荡漾/是谁担簦负笈从我身旁踽踽走过/一声叹息，那么轻/却引起我心魂的激荡/哦，你哼着山歌的牧童小郎/请告诉我，村里可有酒卖/好让我浇一浇胸中的惆怅/想喝酒吗？先生/瞧，那边杏花铺成红云的村庄/清脆的童音刚落/牛背上又响起了短笛/好不悠扬。”这译诗很巧妙地传达了原诗的神韵和意境，译法较为自由，并对原诗在总体把握的基础上适当进行了补充、铺垫和想象延伸，也可称为二度创作了；缺点则是形式上有一点欧化痕迹，因而在传达原作的中国古典韵味时不能不有一点儿损失。另一首由著名诗人绿原译的《凉州词》（王翰），则没有这方面的毛病，可以说是几乎同原作一样精彩。原诗：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？”绿原的译诗为：酒，酒，葡萄酒！杯，杯，夜光杯！杯满酒香让人饮个醉！（葡萄美酒夜光杯，）饮呀，饮个醉——管它马上琵琶狂拨把人催！要催你尽催，想醉我且醉！（欲饮琵琶马上催，）醉了，醉了，我且枕戈睡醉睡沙场，谁解个中味？（醉卧沙场君莫笑，）古来征夫战士几个活着回？（古来征战几人回？）这真是大家译笔！自由奔放，而又传神严谨；有时一句对一句地译，有时却又将一句点化为多句；但不管使用何法，总以“达意”而兼“传神”为其宗旨；而且，译诗同原诗的古典语言的韵味也是保持得较好的。这样的译诗，岂不是另铸新词，堪称创造吗？而它的创造和“另铸”，又没有脱离原诗的意境和神韵的规定性。
于是，“诗不可翻译，纵向诗译尤为不可”的神话被破除了。
但这仍然是不易的。它需要译家高度的造诣和深厚的功力，需要大手笔。
因之，我想在严复“信、达、雅”译笔标准的基础上，还给它增添两个字：曰“味”，曰“神”。不知译苑同仁以为然否？“味”和“神”的标准，应该是不限于译诗的，译文也同样适用。
因为门德尔松
三月风
晓舟
一个30岁还要来写诗的人，必定有其迫不得已的原因。这原因一直到现在我还不很清楚，但我知道与生活有关系，与生命有关系。
那天在地铁站时，我听到了门德尔松的E小调，便下意识地摸了摸左手的四个手尖……什么也没有，光滑的，那些茧子都消失了，没有痕迹。谁也看不出我曾拉过琴，一天八个小时，从漫长的运弓开始，空弦，全弓，一下一下，那琴像只永远杀不死的鸡，它叫啊叫地从G弦叫到E弦，然后再“叫”回去。一天天，我知道了音乐离我有多么远……门德尔松还在响，我无法躲避他流畅的清纯，像我无法躲避失败……我接着学会音阶、换把、顿弓、跳弓，知道泛音的位置，怎么揉弦。从开塞拉到顿特，几年的光阴都被那些蝌蚪一样的音符给吞吃了。我被音乐家这个巨大的幻觉支撑着。
后来，我带着琴去了北大荒。那么广袤的田野更需要一双结实的手。我不能对贫下中农说关于手和帕格尼尼的话题。夏天铲地，秋天割麦，冬天把冻实的粪刨开，我的手再按到指板上时听到琴弦沉重结实的声音，它们少了些灵活，不听命于自己。慢慢的，再看到那把琴时觉得它像一个具体的梦。
门德尔松的E小调也像梦……艺术在某个时期是奢侈的。当我在打麦场上重复着扬场的动作而记起《引子与回旋》的旋律时，我轻声哼着，在节奏中举起木锨，看着饱满的籽粒散开落下，再扬起再落下，一时体会到想象的生活离我们是多么遥远。
门德尔松还在行进着，不必担心有样板戏的乐段插进来……一个傍晚我被叫出宿舍，冷面人对我说：夹上你的琴，去团部报到，排练样板戏，这是一项光荣而艰巨的革命任务，明天就去。回到宿舍先把那琴取下来，擦抹了一遍，琴弦松着，上紧的时候，我听到琴箱中嗡地一声，像是醒来的哈欠。弦对准了，放下琴，我看了看自己的手，依旧有茧子，只是那玩意儿已从指尖换到了手心。
《智取威虎山》中，打虎上山一场有很长的前奏，十六分音符快而密集。这威猛的乐段当然不是一把小提琴就可胜任的，因陋就简，所有的乐器都入了进来，演奏时我仿佛听到零乱溃散的队伍从空中逃过。除了竭力的无奈外，没有音乐。说这不行，可能所有的乐器都要从音阶练起。没有人理会�