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第三，真实地反映了当时妇女的苦闷，如《母别子》：“新人迎来旧人弃，掌上莲花眼中刺。迎新弃旧未足悲，悲在君家留两儿。一始扶行一初坐，坐啼行哭牵人衣。”《井底引银瓶》：“为君一日恩，误妾百年身。寄语痴小人家女，慎勿将身轻许人。”《上阳白发人》：“玄宗末岁初选入，入时十六今六十。一生遂向空房宿；宿空房，秋夜长。长夜不寐天不明。”《大行路》：“行路难，难重陈。人生莫作妇人身，百年苦乐由他人。”《妇人苦》：“须知妇人苦，从此莫相轻。”白居易同情妇女被丈夫遗弃，使她和孩子骨肉相离。同情在礼教压迫之下而无家可归的女子，同情禁锢在宫中终身守活寡的三千宫女。她们悲惨的命运和无可告诉的委曲，白居易都替她们在诗篇里说出来。第四白居易反对不义的战争。天宝年间，杨贵妃的哥哥宰相杨国忠想立边功，发动讨伐南诏的战争。白居易写了一首《新丰折臂翁》长诗，塑造一位为了躲避兵役而将自己手臂捶断的老人形象，表现战争给人民带来的苦难。“村南村北哭声哀，儿别爷娘夫别妻，皆云前后征蛮者，千万人行无一回。”但是，诗人对于正义的战争是拥护的，如《城盐州》，赞美为祖国守边抗敌的战士使西北吐蕃不敢深入，边境的人民可以安定下来。
白居易诗歌的伟大成就，被后人推为我国古典诗歌现实主义的最高峰；这和他有一整套的进步的诗歌理论分不开的。诗人总结了自《诗经》、《楚辞》至李白、杜甫一千多年间的作家、作品的经验，分析了他们在创作方法上的特点、利弊，从而提出了自己的现实主义文学主张。它的主要内容是；
第一，提出诗歌与现实的关系。《伤唐衢》说：“一吟悲一事”，《秦中吟》序说：“因直歌其事”。所谓事，就是指诗歌内容所写的社会现实事件。换句话说，诗歌创作题材必须来自现实生活，特别指人民生活。所以他说：“唯歌生民病”，“但伤民病痛”。他在《策林》中又说：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏而形于诗歌矣。”他所说的“感于事，动于情”，即诗歌的典型形象，是由于社会现实生活中某种事件，触动了诗人的感情而产生的。这样，才能达到“篇篇无空文，句句必尽规”地为政治服务的目的。
第二，提出诗歌与政治的关系。白居易认为诗歌的功能，可以反映时代的盛衰。在《与元九书》中说：“故闻元首明、股肱良之歌，则知虞道昌矣。闻五子洛纳之歌，刚知夏政荒矣，”他又在《策林》中举出《诗经》中的《北风》刺虐，《硕鼠》刺重敛，乐府里的《广袖》、《高髻》刺奢荡为例，说明国家的盛衰、王政的得失、人情的哀乐都可以在诗歌中反映出来。同时，他又认为诗歌可以为政治服务，起一种教育的作用，能引导人们思想感情纳人正轨，从而改变现实，实现政治的理想，因为诗歌有“救济人病，裨补时阙”、“泄导人情，补察时政”的功能。所以，作诗要有目的，“文章合为时而著，诗歌合为事而作”，也就是他在《新乐府序》里所提倡的诗歌要“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作”的主张，从而达到“讽渝者，兼济之意也”的目的。
第三，强调诗歌的内容与形式的统一。《与元九书》中说：“诗者，根情、苗言、华声、实义”，义和情是内容，言和声是形式。他用植物来比喻诗歌，认为诗中形象的情是诗歌的根本要素，情是抽象的，必须通过语言来表达。好象树上冒出的许多青苗一样。诗歌的语言，和散文不同，它是音节铿锵、韵律和谐的语言，它就象树上开的花那样优美诗歌内容的意义，就象树上结的果实一样，它含有为政冶服务的效果。在以上几种因素互相配合下，才成一裸美丽的树；内容和形式统一，才算一首好诗。《寄唐生》诗说：“不能发声哭，转作乐府诗。……非求韵律高，不务文字奇；惟歌生民病，愿得天子知。”这诗和上述的话是同样的意思。白诗的精华《新乐府》、《秦中吟》，就是在这种理论指导下的实践。
此外，他还用《诗经》“六义”作为评价诗歌遗产的最高标准。总之，白居易在诗歌理论上、创作上的伟大成就，和他广博的文学修养、丰富的社会经历、清醒的头脑、尖锐的眼光等等都分不开的。但他屡次提到“三百篇”、“六义”、“风雅”、“比兴”、“美刺”，“风人”等词，可见他如何重视继承、发展《诗经》的优良传统了。自唐以后，历代的代表诗人，如陆游、辛弃疾、关汉卿、孔尚任、顾炎武、黄遵宪等，他们作品的现实主义精神和爱国爱民的思想，在中国诗歌史上形成一条浩浩荡荡的长流这条长流，《诗经》开其先河，屈原等诗人向《诗经》学习不断地加以扩大和发展，照亮了中国古典诗歌现实主义创作的道路。这是《诗经》无名诗人的骄傲。
5、《诗经》艺术手法对后世文学的影响
《诗经》出色的艺术手法，也给后代诗文以颇大的影响。
赋是诗歌中最常用的一种手法。屈原的诗歌被后人称为赋、自叙传、抒情诗。宋玉有《风赋》《高唐赋》《登徒子好色赋》等。荀卿有《礼赋》《知赋》《云赋》《蚕赋》《箴赋》五篇。虽然这与汉代的赋不同，但也可以看出他们作品与《诗经》的继承、发展的关系。到了汉代，赋成了一种独立的体裁，班固《两都赋序》说：“赋者，古诗之流也。”刘勰《文心雕龙·诠赋》说：“赋者，受命于诗人，拓宇于《楚辞》也。”他们都明确地指出《诗经》对汉赋的影响。具体地说，《诗经》内容如《国风》和《二雅》中的政治讽刺诗，以及铺叙刻画的艺术手法，都给汉辞赋家以探刻的影响。如司马相如的《子虚赋》，《上林赋》描写帝王田猎之盛，苑囿之大，极铺张扬厉之能事，最后归结为反对奢侈淫靡的风气，借以讽谏武帝。所谓讽谏和铺叙的特点，正是对《诗经》的继承，不过它在内容上、手法上都比《诗经》扩大了。这种文体到魏晋变为抒写胸臆的短赋，到南北朝再变而为唯美主义的骈赋，到唐宋更变而为律赋、文赋。在这演变过程中，他们所写的社会内容虽各不相同，但这种艺术形式都渊源于《诗经》。
《诗经》中比、兴的形式是多种多样的，都为后代诗人广泛地采用，成为古典诗歌中的传统的艺术手法。《诗经》中的兴，兼有比义的最多，但也有兼赋而不含比义的，也有和下面只有音节上的联系的。在后世文人作品中，因用兴时普遍兼含比喻，所以一般常联称为“比兴”，变成一个词了。王逸《楚辞章句·离骚序》：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻；故善鸟香草以配忠贞，恶鸟臭物以比谗倿，灵修美人以媲于君，宓妃逸女以譬贤臣，虬龙鸾凤以托君子，飘风云霓以为小人。其词温而雅，其义皎而朗。”刘勰《文心雕龙·比兴》：“楚襄信谗，而三间忠烈，依《诗》制《骚》，讽兼比兴。”他们虽然有时比和兴也分开说，但后来文人在创作中，多数比兴合用，比和兴分不开的，是一种手法，而不是两种手法。
兴的含义，本兼有启发和发端二义。但《诗经》以后比兴的用法，从屈原开始，已经“讽兼比兴”了，而不大采取兴必须放在开头这个特点了。它有时也放在开头，但也放在中间与篇末。屈原《离骚》运用了非常多的比兴，但这首长诗的开头“帝高阳之苗裔兮”却是赋。汉乐府《长歌行》的开头以园葵起兴，说物的盛时在春夏，而人的盛时在少壮。“百川东到海，何时复西归？”两句是居在篇中的比兴，说明“时不我与”，如不趁少壮时努力，则将老大伤悲。《古诗十九首·行行重行行》一首，“胡马依北风，越鸟巢南枝”和“浮云敝白日“句，历来学者都认为是比兴，但它的地位多在篇中。曹王的《燕歌行》的第三句“群燕辞归雁南翔”是比兴，燕雁到秋尚知归去，反衬所思之人不归。最后两句：“牵牛织女遥相望，尔独何辜限何梁”也是比兴，牵牛织女的为河梁所隔，也象自己和丈夫的不能团聚一样，但这都用在篇末。可见后来的比兴的含义不一定兼有起头或发端的意思，它在诗中的地位不一定在篇首，这是比兴和《诗经》的兴的不同点之一。
其次，如前所述，既称比兴，顾名思义，这是一种把含比的兴结而为一的表现手法。象《诗经》中只兼赋而不含比义的兴，如“采采卷耳，不盈顷筐”，或和下文只有音节上的联系的兴，如“扬之水”，这在后来文人作品中已经少见了。因为和下文只有音节上的联系的兴，就表现艺术来讲，可说是不十分经济的；只有民间的口头歌唱还存在这种情况。至于兴而兼赋作用的，在后来诗词中还是很多的。《古诗十九首·明月何皎皎》一首，开头“明月何皎狡，照我罗床帏”两句是写景，它引起了诗中主人公的“忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。……”这种写景，实质上虽是兴，却不被后人当作兴而当作赎了。只有兼有比义的兴才成为比兴，而在文人诗歌中大大地发展了。这是比兴和《诗经》的兴不同点之二。
再次，后来诗歌的比兴，多含寄托的意义。《诗经》里的兴，很少含有寄托；把草木鸟兽这些自然现象寄托以社会意义，象《鸱芬阅竦谋黄群ν杏魅说谋黄群Φ那菅允呛奔摹６睹钒延行┌槭馐臀问庵皇嵌栽耐崆５忧廊讼悴菘迹庵帧拔男≈复蟆薄ⅰ袄噱且逶丁钡募耐械谋硐质址ǎ谑柚芯统晌＜挠诜恕：豪指摹讹糇影唷贰ⅰ赌裆贰段H蝶行》《枯鱼过河泣》等，都以禽言诗的形式反