诗经漫话-第16章

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颈局参锏挠形迨�多种，关于鸟类的有三十多种，关于兽类的有二十多种，关于昆虫和鱼类的有四十多种，可见其丰富性。劳动人民每天在大地上从事生产，天上的日月星辰，地上的山川河流以及鸟兽虫鱼谷物等，都是他们最熟悉的东西。正由于诗人在生产斗争中（往往与阶级斗争相结合，如《伐檀》，《硕鼠》）有这样丰富的知识和细致的观察能力，通过形象思维，才会产生生动活泼、丰富多采的比兴艺术手法。
　　
　　七、复叠、对偶、夸张及其他
　　
　　如果说，赋、比、兴是《诗经》最基本的艺术手法，犹如一段纯美的蜀锦的话，那么其他修辞手法，如复叠、对偶、夸张、示现、呼告、设问、顶真、对比等等，就可算是五彩缤纷的花朵，将这段织锦点缀得更加光彩动人。现在，让我陪着读者共同欣赏一下这些奇葩异蕾吧。
　　（一）复叠
　　复叠，是将同一个字、词、句或章重复地或交错地加以运用，这在《诗经》里触目皆是。刘勰《文心雕龙·物色》篇说：“‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘瀌瀌’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。”刘氏举的这些例子，都是叠字，古人称它为重言。《小雅·采薇》“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”“依依”形容柳枝迎风披拂的样子，“霏霏”描写雪花纷飞的景色，简单的两个叠字，便把那位兵士在春日出征，严冬归来，抚今忆昔，不禁悲从中来的心情，尽致地表达出来了。
　　再如《小雅·伐木》的“坎坎鼓我”，《召南·草虫》的“喓喓草虫”，《周南·葛覃》的“其鸣喈喈”，都使用叠字来描摹声音，如果用古音朗诵起来，真可以使我们仿佛听到活拨的鼓声，断续的虫鸣和婉转的鸟叫。还有许多诗，将形容词、副词同“其、有、斯”等字搭配在一起，成为双音词，它的作用也等于叠字，譬如“忧心有忡”就是‘忧心忡仲”，“咥其笑矣。”就是“咥咥笑矣”，“朱芾斯皇。”就是“朱芾皇皇”。一般叠字，都是由单音演变过来的，单音节的一个“依”字，拖长了声音念，就变成双音的“依依”了。但是有的地方为什么要用“有、斯、其”等字来代替双音叠字呢？这可能是为了配合音调的关系。可惜《诗经》的乐谱已经亡佚，无法得到确切的证明。不过从今天的屠言来看，从单音字变为双音词，起着加强音节与感情上的作用，却是比较明显的。
　　《诗经》中还有连用叠字的，如《大雅·绵》“捄之陾陾（音仍〕，度之薨薨，筑之登登，削屡冯冯（音凭）。”连用四个叠字，我们今天读这章诗，好象听见一群建筑工人在工地上噌噌地把土装进筐里，又轰轰地把土投进筑墙版中，再登登地把土夯实，有时候又砰砰地用斧子削墙，众声各作，热闹非凡，这就是叠字连用之妙中国的语言是富于弹性的，一个词可以伸张重复，就变成叠词了。《召南·羔羊》“退食自公，委蛇委蛇。”《啵�风·君子偕老》：“委委佗佗，如山如河。”据前人解释，“委蛇”也就是“委佗”，描写走路摇摇摆摆的样子。《羔羊》篇把它重叠为“委蛇委蛇”，活现出那些尸位素餐的官老爷们大腹便便、走路蹣的丑样。《君子偕老》篇把它伸展为“委委佗佗”，将那位贵族妇女走路故作姿态的模样刻画得如在眼前。就好比我们今天说‘高兴”，又说“高高兴兴、高兴高兴”；说“许多”，又说“许许多多、许多许多”一样，它都明显地加强了语感。
　　复叠的形式还表现在叠句或叠章。如《啵�风·相鼠》“相鼠有皮，人而无仪。人而无仪，不死何为！”对不知礼义兼耻的统治者僧恨厌恶的感情，正是通过“人而无仪”一句的重复，强烈地表达出来了。再如《小雅·鹿鸣》，“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。”一而再地弹瑟奏琴，也加倍烘托了高朋满座的欢乐气氛。还有一种隔句掩用式的叠句，如《小雅·采薇》：“靡室靡家，玁狁之故；不逞启居，玁狁之故。”再三强调背井离乡、不得安宁的根子在于玁狁的入侵，给人以深刻的印象。
　　《诗经》中的诗绝大多数是分章的，所以叠章的情况也屡见不鲜。如《王风·采葛》“彼采葛兮，一日不见，如三月兮。彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。”这首相思之词，共叠三章，每章只换二字。诗人用三月、三秋、三岁形容自己怀念情人的心境越来越难以排遣的程度，层层深入，缠绵尽致，富于真实感。这种描写事物发展过程的叠章，是递进反复式。还有章首或章末重复的情况，如《豳风·东山》，全诗四章，每章开头都复唱四句：我徂东山，从我远征到东山慆慆不归。久久不归岁月长。我来自东，今天我从东方来，零雨其溕。细雨溕溕倍凄凉。一遍又一遍的吟唱，衬托着这位兵士错综复杂的心理：又偷快，又怀着畏惧；又庆幸，又不免凄凉。章末重复的如《周南·汉广》，全诗三章，每章末尾都重复四句：“汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。”诗人爱着他心中的人儿，但由于某种原因不可能得到。江水又宽又长，游不过去，乘筏子也难渡过，怎么办呢？他失望地唱着，唱着，再唱着，引起听者深深的同情。这种一唱三叹的叠章，有效地加强了感情的色彩。
　　复叠的修辞是《诗经》艺术手法最突出的一个特征，它形成的原因，最初可能受劳动的制约。《诗经》的句式主要为四言，这是原始劳动诗歌一反一复两拍节奏的继承。赵晔《吴越春秋》载上古的《弹歌》：“断竹续竹，飞上逐肉。”刘勰认为是黄帝时歌谣，这话不一定可靠，但它或是《诗经》以前的作品，这和《吕氏春秋·音初篇》所载《涂山氏女歌》“候人兮猗！”都是四言的形式。上古的单音字，不适合两拍四言的形式，也不足以表达诗人的思想感情，于是就产生了叠字、衬字以及双声、叠韵等双音词。譬如“悠”这个单音字，拖长了声音念成“悠悠”，于是便有了‘悠悠我思”、“驱马悠悠，等叠字诗句。如果再把它伸为两拍四言，衬上虚字“哉”字，便形成了‘悠哉悠哉”的叠词句。此外，当诗人心中有深切的感触，或受到强烈的刺激时，忍不住反反复复地诉说，便形成了叠句和叠章的形式。
　　《诗经》民歌多半是人民集体的口头歌唱，此唱彼和，口耳相传，借助于声音的繁复、语调的和谐来增强诗的音乐性，这就是古人所谓“行歌互答”。天鹰同志在《古代歌谣的艺术特征》中说：“章句的重叠往复这种表现手法和古代劳动歌曲有密切的关系，是旋律的作用更甚于语言的意义的。”这个说法是很对的，我们今天如按陈第的《毛诗古音考》或江有浩的《诗经韵读》去读《诗经》有关复叠的诗，吟哦“肃肃兔置，椓之丁丁（音争）”，“采苓采苓，首阳之颠。”一类诗句，不禁使人有纵纵铮铮、金铁皆鸣之感，这也就是复叠的艺术魅力。
　　（二）对偶
　　对偶是中国文学所独有的形式，它是建立在汉文单音方块字的墓础上的这种修辞手法给读者一种结构上的统一与整齐感，又可得到变化和谐的美的享受。《诗经》中的对偶，处于这种艺术手法的初级阶段，正因为如此，所以显得更朴实自然。李翱《答朱载言书》说：“古人能极于工而已，不知其辞之对与否也。《诗》曰：“忧心悄悄，慍于群小”，此非对也。‘覯閔既多，受侮不少’，此非不对也“这是很中肯地说出了《诗经》对偶的天然情趣、不假雕琢的优点。
　　《诗经》的对偶有当句对的，如《硕人》“螓首蛾眉”，《绿衣》“绿衣黄裳”；美丽的形象，鲜明的色彩，通过对偶的形式都体现出来了。双句对的，如《草虫》“喓喓草虫，趯趯阜螽”；《蓼莪》“南山烈烈，飘风发发”。有夹宇对的，如“山有扶苏，隰有荷华”、“女曰鸡鸣，士曰昧旦。”这种整齐对衬的形式使人感到声音的和谐，对仗的美丽，增强了诗的感染力。此外还有一种复对句，如《谷风》“就其深兮，方之舟之。就其浅矣，泳之游之。”《河广》“谁谓河广？曾不容刀”。谁谓宋远？曾不崇朝。”这种交叉的对偶使文字变化多姿，宛转流利，毫无板滞之感。
　　刘勰在《文心雕龙》中将对偶分为四种，他说：“故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难。反对为优，正对为劣。”他所谓“言对”，只是形式上的对，而“事对”是内容上的对。“正对”是“上下事异义同”，“反对”是上下“理殊趣合”。就《诗经》的对偶来看，虽有正对，但很少形式上的对偶而意义上重复的例子。至于反对，如《伐木》“出自幽谷，迁于乔木”、《抑》“诲尔谆谆，听我藐藐”，反映了事物不同的两个方面，正是理殊而趣合的。
　　（三）夸张
　　夸张是一种言过其实的艺术手法，古人曾有较明确的阐述：《文心雕龙·夸饰》篇说：“故自天地以降，像入声貌，文辞所被，夸饰恒存。虽诗书雅言，风格训世，事必宜广，文亦过焉。是以言峻则嵩高极天，论狭则河不容舠；说多则子孙千亿，称少则民靡孑遗；襄陵举滔天之目，倒戈立漂杵之论。辞虽已甚，其义无害也。且夫�｛音之丑，岂有泮林而变好：荼味之苦，宁以周原而成饴？并意深褒赞，故义成矫饰。”王充《论衡·艺增》篇说：“故誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不溢其恶，则听者不惬于心。”注中《述学·释三九》说：“辞不过其意则不畅，是以有形容焉。”他们所说的夸饰、艺增、形容，都是指夸张而言。
　　我们综合前人的说法，有三点可以提出：一、夸张必须“言过其实”、“辞过其意”，否则�