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袭击！
悬念：给予观众和人物同样的信息。
在走廊尽头，有一扇门虚掩着，门后的灯光在墙上投射出一个持斧男人的影子。她看见了影子，停下脚步。影子从墙面上退缩。切入：门后一个手持斧头的男人屏息等待：他知道她就在那儿，而且他知道她知道他在这儿，因为他听见她停下了脚步。
切人：走廊内她犹豫不前：她知道他在那儿，而且她知道他知道她在这儿，因为她看见了影子移动。我们知道她知道他也知道，但是谁都不知道的是，这一局面将如何结局？她会不会杀了他？或者他会不会杀了她？
戏剧反讽：采用希区柯克最喜用的手法，向主人公隐瞒一个观众已经知道的事实。
她缓缓挪向走廊尽头一扇紧闭的门。
切人：门后一个男人持斧而待。切入：走廊内她一步步逼近那扇紧闭的门。观众由于知道这一她并不知道的事实，其情感会由焦虑转换为恐惧：“不要走近那扇门！看在上帝的份上，不要打开那扇门！他就躲在门后面！当心！”
她打开了那扇门，于是乎……大难临头。
另一方面，如果她打开那扇门，紧紧地拥抱那个男人……
持斧人 （揉揉酸痛的肌肉）亲爱的，我一下午都在砍柴。晚饭做好没有？
……这就不是戏剧反讽了，而是虚假神秘及其弱智的表弟廉价惊奇。
一定量的观众好奇是必需的。如果没有它，叙述动力便会停止。本行的手艺赋予你隐藏事实或结果的权力，以令观众关心将要发生的事情并不断提出问题。在适当的情节中，它还赋予了你以神秘方式迷惑观众的权力。但你决不能滥用这一权力。如果滥用的话，不知影片所云的观众就会神游他处。相反，我们应该用诚实而又富有见识的答案来回答观众的问题，作为对其认真观影的报偿。不要耍肮脏的花招，不要玩廉价惊奇，不要虚假神秘。
虚假神秘是利用人为隐瞒事实这种手段而制造的一种冒牌好奇。故意扣押本来可以而且也应该告诉观众的解说性事实，指望以此来保持观众的兴趣好让他们看完冗长而且欠缺戏剧性的片断。
淡人：一架拥挤的民航客机飞行员在雷电肆虐的天空奋力拼搏。雷电击中了机翼，飞机向一个山坡俯冲下去。切人：六个月以前，三十分钟的闪回以繁冗的细节描述乘客及机组人员的生活，一直到搭上这一致命航班。这种戏弄或悬崖把戏①＇悬崖把戏（clhanger）：扣人心弦的惊险故事（或戏剧、电影、真人真事等）尤指以紧张未果的场景结束每一章节或每一场戏的连载小说或连本戏剧、电影等。——译者＇是作者作出的这样一个蹩脚的许诺：“不要着急，伙计们。如果你跟我一起坚持看完这一段乏味的插曲，到最后一定会给你来一点真格的。”
惊奇问题
我们去找故事作者时总是心存祈祷：“求求你，给我一个好故事。让它给我一种我从未有过的体验，让我增长新的见识。让我去对我从未觉得好笑的事情发出笑声。让我被一些从未触动过我的事情所感动。让我以一种全新的方式来看世界。阿门！”换言之，观众祈祷惊奇，即期待的逆反。
当人物来到银幕上时，观众充满着各种期待来看待他们，觉得“这个”将会发生，“那个”将会改变，A小姐将会拿到那笔钱，B先生将会得到那个姑娘，C太太将会受苦。如果观众期待发生的事情发生了，或者更糟，如果它完全按照观众期待的方式发生了，那么观众就会非常不高兴。我们必须让他们吃惊。
有两种惊奇：廉价的和真实的。真实惊奇来自于期望和结果之间的鸿沟的突然揭示。这种惊奇之所以“真实”，是因为它随后紧跟着大量的见解，揭示出隐藏在虚构世界表面之下的事实真相。
廉价惊奇是在利用观众的脆弱。由于观众静坐在黑暗中，他们只好将自己的情感交付于故事作者手中。通过切入到一些他们不曾期望看到的东西或者离开一些他们期望将会继续的东西，你可以不断地令观众震惊。只要我们突然而且不可理喻地打断叙事流，我们总是能够让人吃惊。但是，正如亚里士多德所抱怨的：“欲动而不动者为下。此乃缺乏悲情之惊。”
在某些类型——恐怖、幻想、惊险——中，廉价惊奇是一种常规，而且是其滑稽效果的一部分：主角行走在一条黑胡同中，一只手从银幕边缘突然伸出，抓住主角的肩膀，主角转身——原来是他的好朋友。然而，在这些类型之外，廉价惊奇却只是一种拙劣的手段。
《我最喜欢的季节》：一个女人（凯瑟琳？德纳芙饰）已经结婚，但并不幸福。其占有欲极强的哥哥极力破坏妹妹的婚姻，直到最后迫使她相信，跟现在的丈夫在一起不可能得到幸福，于是她离家出走，跟哥哥住到了一起。兄妹俩同居于一个顶楼公寓。有一天回家时，他突然有一种不祥的感觉。他进门时，发现窗子开着，窗帘还在飘动。他冲到窗前往下看。在他的视点中，我们看到他的妹妹摔在底下的鹅卵石地面上，已经死去，身边血泊环绕。切入：卧室，他妹妹小睡之后刚刚醒来。
在一个严肃的家庭剧中，导演为何要诉诸于哥哥因神经紧张而凭空想象出的恐怖震惊形象？也许是由于前面乏味的三十分钟是那样地不堪忍受，他以为此时应该用他在电影学院学来的一个小伎俩在我们的腿肚子上踢上一脚了。
巧合问题
故事创造意义。因此，巧合看起来应该是我们的敌人，因为它只不过是宇宙中事物随意而荒诞的碰撞而已，就其概念而言，是毫无意义的。然而，巧合毕竟是生活的一部分，而且常常是一个强大的部分，对人的生活予以重大冲击，然后就像它荒诞地到来一样，荒诞地消失得无影无踪。因此，解决办法不是要回避巧合，而是要戏剧化地表现出它是如何毫无意义地进人生活，然后随着时间的流逝而获得意义，表现出随意的反逻辑如何变成生活现实的逻辑。
首先，尽早引入巧合，以给予它充分的时间来构建其意义。
《大白鲨》的激励事件：一条鲨鱼碰巧吃了一个游泳者。但是鲨鱼一旦进入故事，就不能轻易离去。随着它不断地威胁无辜，它会常留不去，从而不断地积聚意义，直到我们获得这样的感觉，认为这个畜生是在故意吃人而且还乐在其中。这便是邪恶的定义：故意害人而且乐此不疲。我们都会在无意中伤人，但马上就会因此心存悔恨。但是，如果某人故意使他人痛苦而且从中得到快乐，那么，这便是邪恶。鲨鱼于是变成了一个强有力的标志，象征大自然的阴暗面，它随时想将我们活活地吞噬并带着狞笑来作恶。
因此，巧合不能突然弹人一个故事，转折一个场景，然后又突然弹出。例如：埃里克不顾一切地寻找离他而去的恋人劳拉，但是她已经搬家。一切努力落空之后，他来到一个饭馆想喝杯啤酒。在他身旁的凳子上坐着一个房产代理商，正是他卖给了劳拉新房子。他把她的详细地址给了埃里克。埃里克言谢离座，再也没有见过这个房产代理商。并不是说这种巧合不可能发生，而是说它毫无意义。
另一方面，假设那个推销员已经记不起地址了，但是还记得劳拉同时还买过一辆红色的意大利跑车。他们俩一起离开，在街上看见了她那辆马萨拉迪。现在，他们俩一起走到她的车门前。由于劳拉对埃里克余怒未消，她把他们让进车内，开始和推销员打情骂俏，故意刺激她的旧情人。本来是毫无意义的好运现在却变成了阻遏埃里克欲望的一种对抗力量。这一三角关系便可以在故事的剩余部分构建出相当的意义。
根据行业规矩，不要在讲述过程的中点之后采用巧合。而是要越来越多地把故事交到人物的手中。
第二，千万不要利用巧合来转折一个结局。这就像是求助于古希腊、罗马戏剧中用舞台机关送出来参与剧情进展的神仙。是剧作家最大的忌讳。
此说源出拉丁文“Deus ex machina”，意指“来自机器的神仙”。从公元前500年一直到公元500年，戏剧在地中海沿岸繁荣不衰。在这一千年中，成百上千的剧作家为舞台写作，但名垂青史者却只有七位，余下的都被宽宏地忘却，主要是由于他们偏爱采用“来自机器的神仙”来解决故事问题。亚里士多德曾对此风有过抱怨，他的话听起来很像一个好莱坞制片人：“这些作家为什么就搞不出个像样的结尾来？”
在古罗马那些声学上完美的豪华圆形剧场（有些能够容纳上万观众）中，在马蹄形舞台的尾端是一面高墙，底下是供进出的门。但是，扮演神仙的演员却站在墙顶的平台上，利用绳索和滑轮降落到舞台上。这个“来自机器的神仙”装置从视觉上而言就好比诸神从奥林匹斯山上降临，然后再回到奥林匹斯山。
两干五百年前的故事高潮像现在一样难于创造。但是，古代的剧作家却有一条出路。他们会炮制一个故事，在转折点上纠葛，直到观众在大理石座位上坐立不安，然后，如果作者的创造力枯竭，无法想出一个真正的高潮，那么常规便会允许他回避问题，用机关把一个神仙送到舞台上，让阿波罗或雅典娜来解决一切：谁生、谁死、谁娶谁、谁下地狱永世不得超生。而且他们可以反反复复反反复复地采用此法。
两千五百年来似乎什么都没有改变。今天的剧作家还是在炮制他们无法结束的故事。但是，由于不能再用机关降临神仙来解决结局，那么他们便采用“神仙行为”——《飓风》中拯救了一对恋人的飓风、《大象步》中解决三角恋爱的象群的惊蹿、《邮差总按两次铃》和《生命中不能承受之轻》中结束故事的车祸以及《侏罗纪公园》中及时跳出来吞噬速龙的霸王龙。
“来自机器的神仙”不仅抹煞了一切意义和情感，而且还是对观众的一种�