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一创作的光谱之中：具有敏锐的视觉、听觉和感觉，同时以自己的想象能力使之协调起来。加倍地努力挖掘，利用你的洞察力和直觉来感动我们，来表达你对人生事物的看法：人们如何及为何去做他们要做的事情！
最后，除了知觉力和想像力是创作的先决条件外，还有两种超凡的基本天才是写作者必须具备的。然而，这两种天才却没有必然的联系。具备其一并不等于拥有其二。
第一是文学天才——将日常语言创造性地转化为一种更具表现力的更高形式，生动地描述世界并捕捉人性的声音。然而，文学天才是很普通的东西。在世界各地的每一个文学圈内，都有数以百计甚至数以千计的人能在某种程度上将属于其文化的普通语言转化为超凡脱俗的精品。从文学意义上而言，他们的写作堪称美妙，有些甚至壮美。
第二是故事天才——将生活本身创造性地转化为更有力度、更加明确、更富意味的体验。它搜寻出我们日常时光的内在特质，将其重新构建成—个使生活更加丰富的故事。纯粹的故事天才是罕见的。试问，有哪一位作家能够全凭本能和直觉年复一年地创作出优美的故事，而且从来不用思考他如何才能写出这样好的故事，怎样才能写得更好？本能的天才也许偶尔能创作出一部优秀的作品，但是完美和多产却不可能出自那些无师自通之辈。文学天才和故事天才不仅是各不相同的，而且毫无关联，因为故事并不一定要写下来讲述。故事能够以人类交流的任何方式来表达。戏剧、散文、电影、歌剧、哑剧、诗歌、舞蹈都是故事仪式的辉煌形式，各有其悦人之处。只不过在不同的历史时期，不同的样式走红而已。16世纪是戏剧；19世纪是小说；20世纪则是电影——所有艺术形式的宏伟融合。银幕上最有震撼力和说服力的瞬间并不需要言语的描述来创造，并不需要人物对白来演绎。它们是影像，是纯粹而无声的画面。文学天才的材料是话语；故事天才的材料是生活奎身。
手艺能将天才推向极致
故事天才虽然罕有，但我们常常能见到天生的故事大师，那些街头的说书艺人，对他们来说，讲故事就像微笑一样轻而易举。比如，同事们聚集在咖啡机旁，故事便开始了：故事是人们交往的媒介。在这一上午工间休息的仪式上，只要有五六个人聚在一起，其中至少总有一个人具有这种天份。
假设我们今天上午的故事天才向她的朋友们讲述“我是怎样把孩子们弄上校车的”故事。就像柯勒律治笔下的老水手一样，她抓住了所有人的注意力。她的听众就像中了她的魔法一样，全神贯注地手捧咖啡杯，半张着嘴。她飞速旋转着编织她的故事，时而令听众紧张，时而令听众放松，使他们或笑或哭，将所有人的心高高地悬在空中，直到最后以一个具有烈性炸药般威力的尾声戛然而止：“今天早上我就是这样才把那帮小捣蛋鬼弄上校车的。”一直欠身听她讲的同事们满意地挺直腰，咕哝道：“上帝，没错，海伦，我那帮孩子也是这样。”
再假设下面轮到她身边的一个男同事讲他母亲周末不幸去世的伤心故事……结果听得所有人都烦得要命。他的故事全部停留在表面，从烦琐的细节到陈词滥调，唠唠叨叨，没完没了：“她躺在棺材里的样子还是很好看的。”当他讲到一半时，其他人都回到咖啡壶边去续咖啡，对他的伤心故事充耳不闻。
如果要在讲得精彩的琐碎素材和讲得拙劣的深奥素材之间进行选择的话，听众总是会选择讲得精彩的琐碎故事。故事大师懂得如何从最少的事件中讲出彩来，而蹩脚的讲故事人却会使深奥沦为平庸。你也许具有佛一般的慧眼，但是你如果不会讲故事，你的思想将会像白垩一样枯燥无味。
故事天赋是首要的，文学天赋是次要的，但也是必需的。这是电影和电视中的绝对原则，对戏剧和小说来说也比大多数戏剧家和小说家所愿意承认的要重要得多。故事天赋尽管罕见，你却必须具备一些，否则你便不会有写作的冲动。你的任务是从中拧出昕有可能的创造力。只有充分利用你所掌握的一切故事技巧和手艺，你才能将你的天才锻造成故事。因为，只有天赋而没有手艺，就像只有燃料而没有引擎。它烧得很旺，却无所作为。
第二部 故事诸要素
一个讲得美妙的故事有如一部交响乐，其间，结构、背景、人物、类型和思想融合为一个天衣无缝的统一体要想找到它们的和谐，作家必须研究故事的诸要素，把它们当成一个管弦乐队的各种乐器——先分别练习，然后再整体合奏。
第二章 结构图谱
故事设计术语
当一个人物走入你的想象时，他便带来了故事的多种可能。如果你愿意，你可以在人物诞生之前便开始讲述你的故事，然后日复一日、年复一年地追随着他，直到他完成宿愿，寿终正寝：一个人物的生命周期包含着数十万个充满活力的时刻，而且是复杂而又多层面的时刻。
从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人物的生命故事都提供了百科全书般丰富的可能性。大师的标志就是能够从中挑选出几个瞬间，却借此给我们展示某一生。
你也许会从最深层人手，将故事设置在主人公的内心生活中，讲述他的思想和情感中的整个故事，无论他是醒着还是在梦中；你或许会将故事提高到主人公和家人、朋友、恋人之间个人冲突的层面；或者将其扩展到社会机构，将人物置于与学校、事业、教会、司法制度的矛盾之中；或者更加宏阔地将人物与环境对立起来——危险的城市街道、致命的疾病、无法启动的汽车、所剩无几的时间；或者所有这些层面的任意组合。
但是，这个层层铺展的生活故事必须成为被讲述的故事。要设计一部故事影片，你必须将纷纭奔腾的生活故事浓缩在两个小时左右，而又能够表达出被你割舍的一切。当一个故事讲得好时，难道不是这种效果吗？当朋友们看完一部电影回来，你问他们电影讲的是什么时，你是否已经注意到，他们常常会将被讲述的故事当成生活故事来讲述。
“真棒”讲的是一个佃家长大的孩子。他很小的时候就跟家人一起在烈日底下劳作。他后来上了学，但学习成绩不太好，因为他天一亮就得起床到地里去除草锄地。后来有人送了他一把吉它，他学会了，还自己写歌弹唱……最后他终于厌倦了那种劳累的生活，离家出走，到低级酒吧演唱，勉强维持生活。后来，他认识了一位歌喉美妙的姑娘，他们相爱了，二人联手，一炮打响，事业上获得了巨大的成功。不过，问题是聚光灯总是集中在姑娘身上。小伙子亲自写歌，安排演唱会，对姑娘全力支持，但观众只为她一个人捧场。由于生活在姑娘的阴影中，小伙子开始酗酒。最后，姑娘抛弃了小伙子，小伙子又回到了流浪的生涯，到最后穷困潦倒。在烟尘弥漫的中西部小镇的一家廉价汽车旅馆里，他一觉醒来，不知自己身在何方，身无分文、没有朋友，还是一个无可救药的酒鬼，连一枚打电话的硬币都没有，即使他有钱打电话，也无人可打。”
换句话说，这是一个从出生开始讲起的《温柔的怜悯》式的故事。但是，上面讲到的一切都没有在影片中出现。《温柔的怜悯》开始于罗伯特？杜瓦尔扮演的麦克？斯莱奇在穷困潦倒时醒来的那个早晨。下面的两个小时讲述了斯莱奇随后一年的生活经历。然而，在各种场景之内和场景之问，我们却渐渐了解了他过去的一切和那一年中在斯莱奇身上发生的所有重大的事件，直到最后的画面向我们暗示了他的未来。一个人从生到死的整整一生，被悉数捕捉进霍顿？富特的奥斯卡获奖剧本的淡人和淡出之间。
结构
在生活故事的洪流中，作家必须作出选择：虚构的世界并不是白日梦，而是一个血汗工厂，我们在里面辛勤地劳作，挑拣浩如烟海的素材，来剪裁成一部影片。然而，当有人问：“你选出了什么”时，没有两个作家会作出同样的回答。有人在寻找人物，有人在寻找动作或纷争，或许心情、意象、对话。但是，没有一个要素其本身便能够构建成一个故事。一部电影并不仅仅是若干个瞬间的冲突或活动、人物个性或情感、机智的谈话或象征。作家寻找的是事件，因为一个事件包含了以上的一切，甚至更多。
结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列以激发特定而具体的情感并表达一种特定而具体的人生观。
事件或者是人为的，或者能够影响到人，这样便勾画出了人物；事件必须发生在场景之中，于是便生出影像、动作和对白；事件必须从冲突中吸取能量，于是便激发出人物和观众的情感：但是，选择出的事件不能随意或漫不经心地罗列；它们必须有机地组合起来，故事的“组合”有如音乐的构思。什么该取？什么该舍？什么该在前？什么该置后？
要回答这些问题，你必须明确你的目的。组合这些事件是为了什么？一个目的也许是为了表达你的情感，但是，如果这种表达不足以激发观众的情感，就变成了自我陶醉。第二个目的也许是为了表达你的思想，但是如果观众跟不上你的想法，这种表达则会有孤芳自赏之嫌。所以，事件的设计需要一种双重策略。
事件
“事件”意味着变化。如果你窗外的街道是干的，但是你小睡片刻之后却发现它湿了，你便可以假设一个事件发生了，这个事件叫下雨。世界从干的变成了湿的。然而，仅仅从天气的变化中，你不可能构建出一部影片——尽管有人曾经尝试过。故事事件是有意味的，而不是琐碎的。要使变化具有意味，从一开始它就必须发生在一个人物身上。如果你