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一个作家如果没有掌握这门手艺，他最多只能做到抓住从他头脑中蹦出的第一个想法，然后不知所措地面对着自己的作品发呆，无从回答这些可怕的问题：这到底好不好？难道全是垃圾？如果真是垃圾，我该怎么办？有意识的头脑一旦固着于这些可怕的问题，则会阻塞潜意识的畅流。但是当有意识的头脑作用于施展手艺的客观任务时，其意识便会自然地流出：对手艺的精通可以释放潜意识。
一个作家一天的工作节律是什么？首先，你进入你想象中的世界。当你写作时，你的人物会自然地说话动作。下一步你该于什么？你走出你的幻想，把自己所写的东西读一遍。那么，你读的过程中应该做什么？你分析。“这样好不好？观众会不会喜欢？为什么不会喜欢？是否应该把它删掉？补充？重新整理？”你一边写，一边读；创作，批评；冲动，逻辑；右脑，左脑；重新想象，重新改写。你改写的质量，你臻于完差盟可能性，取决于你对写作手艺的掌握，因为是这种手艺引导你去改正不足。艺术家绝不能听凭一时冲动的奇思怪想摆布；他应该孜孜不倦地苦练他的手艺以达到直觉和思想的和谐。
故事与生活
多年来，我总是看到两种典型的而且层出不穷的失败剧本。第一种是“个人故事”坏剧本：我们在办公室背景中看见了面临问题的主人公：她应该被提升，却没被选中。她很窝火，于是来到父母家，却发现父亲已经老年痴呆，母亲对此一筹莫展。回到自己的公寓，和邋遢放肆的房客又大吵了一架。接着出去和男朋友约会，没想到话不投机：她那感觉迟钝的情人把她带到了一家昂贵的法式餐厅，完全忘了她正在节食减肥。再回到办公室，惊喜地发现她被提升了……但是新的压力又起。回到父母家，好不容易把父亲的问题解决，母亲的精神又崩溃了。回到自己家，发现房客偷走了她的电视机，连房租也未付便溜之大吉。她和情人分手，吃光了冰箱里的食品，结果体重增加了五磅。但她振作精神，把自己的提升视为获得了一个胜利。在饭桌上与亲人进行了一次怀旧的谈心，治好了母亲的精神创伤。她的新房客不仅是一个提前几周就把房租付清的好人，还给她介绍了一个新朋友。现在我们已读到剧本第九十五页。她坚持减肥节食，在最后的二十五页一直保持着良好的体型，因为这一段故事即是对她与新朋友之间的爱情之花开放之后在雏菊丛中慢镜头追逐的文学描写。最后，她终于面临人生的重大抉择：是屈从于爱情还是抽身自拔？剧本在催人泪下的高潮中结束，因为她决定保留自己的生活空间。第二种是“保证商业成功”的坏剧本：
一名软件推销员从机场的一堆行李中得到了一种“能够毁灭当今人类文明的东西”。这个“能够毁灭当今人类文明的东西”非常小。事实上，它被隐藏在一枝圆珠笔内，而这枝圆珠笔不知不觉地进了我们这位倒霉的主人公的口袋。于是，他成为影片中三十多位人物追杀的对象。这些人物都具有双重或三重身份，他们都为铁幕的两边工作过，他们自冷战结束之后都彼此认识，他们都有一个共同的目标，即杀死我们的主人公。剧本内充斥着汽车追逐、枪战、令人毛骨悚然的逃跑，还有爆炸场面。在爆炸或杀人间隙，则是密集的对白场景，因为主人公要搞清在这些表里不一的人物中，到底能够相信谁。剧本在一片喧嚣嘈杂的暴力和耗资亿万美元的特技场面中结束，其间我们的主人公设法销毁了那个“能够毁灭当今人类文明的东西”，从而拯救了全人类。
“个人故事”结构性不足，只是对生活片断的呆板刻画，将表相逼真误认为生活真实。作者相信，他对日常事实的观察越精细，他对实际生活的描写越精确，他所讲述的故事便会越真实。但是，事实上，无论观察多么细致入微，也只能是小写的真实。大写的真实要在事物的表面现象之后，之外，之内，之下寻找，它们或维系现实，或拆解现实，但它们不可能被直接观察到。由于作者只看到了事物表面可见的东西，所以他对生活的真实一片茫然。
另一方面，“保证商业成功”的剧本却是一种结构性过强、过分复杂化、人物设置过多的感官刺激，与生活全然无关。作者把动作误认为娱乐。他希望，撇开故事不谈，只要堆砌了足够的高速动作和令人眩目的视觉效果，观众便会兴奋不已。就目前美国这么多暑期档上映影片全靠电脑合成影像（CGI）的现象而言，他似乎并没有完全错。
这种类型的壮观场面用模拟的现实取代了想象。它们只是把故事当成一个幌子，来展现迄今尚未见过的特技效果，把我们带入龙卷风、恐龙的血盆大口或未来世界的大浩劫。毫无疑问，这种令人目眩的壮观场面确实能引发马戏团般的兴奋。但是，就像游乐园的过山车一样，其愉悦只是短暂的。因为电影创作的历史已经反复证明，新鲜惊险的感官刺激在风靡一时之后，很快便会沦为明日黄花，受到冷遇。
每隔十年左右，技术的创新便能孵化出一批故事手法低劣的影片，其唯一目的只是为了展现壮观场面。电影发明本身作为对现实的令人惊叹的模拟给公众带来了极大的兴奋，随之而来的便是多年的乏味故事。随着时间的推移，无声影片发展成为一种辉煌的艺术形式，结果却毁于有声影片的问世，因为有声片是对现实的一种更加真实的模拟。30年代早期的电影，正是由于观众为了感受听演员说话的愉悦而甘愿忍受平淡无奇的故事，而倒退了一大步。后来有声片终于在力与美的层面上大有提高，结果又因彩色片、立体片、宽银幕以及现在的电脑合成影像的发明而陷人困境。
电脑影像并不是瘟疫也不是万灵药，它只不过是在故事的调色板上增添了几抹新鲜的色调。多亏有电脑影像，我们所能想象的一切才都能够做到，而且维妙维肖。当CGI为强有力的故事所引发时，如《阿甘正传》或《黑衣人》，效果便会消失在故事后面，强化它所要烘托的画面，而免去了哗众取宠之嫌。然而，“商业片”的作者往往被宏大壮观的光焰所迷惑，看不到持久的娱乐只有在蕴藏于影像之下的人生真谛中才能找到。
刻板故事的作者和壮观故事的作者，乃至所有的作家，都必须明白故事与生活的关系：故事是生活的比喻。
一个讲故事的人即是一个生活诗人，一个现术家，将日常生活、内心生活和外在生活、梦想和现实转化为一首诗，一首以事件而不是以语言为韵律的诗——一个长达两小时的比喻．告诉观众：生适就像是这样！因此，故事必须抽象生活，提取其精华，但又不能成为生活的抽象化，失去实际生活的原味=故事必须像生活，但又不是分毫不差地照搬生活，以致除了市井乡民都能一目了然的生活之外便别无深度和意味。
刻板故事的作者必须意识到，生活事实是中性的。试图把所有事件都包罗在故事内的最脆弱的借口是：“可是这确实发生过。”任何事都会发生；任何可以想象的事都会发生。实际上，不可想象的事也会发生。但故事并不是实际中的生活。纯粹罗列生活中发生的事件决不可能将我们导向生活的真谛？实际发生的事件只是事实，而不是真理。真理是我们对实际发生的事件进行的思考。
我们可以来看一看关于众所周知的“圣女贞德”的一系列事实。几百年来，知名的作家已经将这位不凡的女性送上了舞台，写入了书页，搬上了银幕，他们所刻划的每一个贞德都是独一无二的——昂努伊尔的高尚的贞德、萧伯纳的机智的贞德、布莱希特的政治的贞德、德莱叶的受难的贞德、好莱坞的浪漫勇士，而在莎士比亚笔下，她却变成了疯狂的贞德，这是一种典型的英国看法。每一个贞德都领受神谕，招募兵马，大败英军，最后被处以火刑。贞德的生活事实永远是相同的，但是，她的生活“真实”的意义却有待于作家来发现，整个样式也因之而不断改变。
同理，壮观故事的作者必须意识到，抽象的东西是中性的：我所谓的抽象，是指图像设计、视觉效果、色彩浓度、音响配置、剪辑节奏等一系列技术性的策略。这些东西本身是没有意义的。用于六个不同场景的完全相同的剪辑模式可以得出六种完全不同的解释。电影美学是表达活生生的故事内容的手段，其本身决不能成为目的。
能力与天才
尽管刻板故事和壮观故事的作者不擅长讲故事，但他们也可能生来就具备两种基本能力中的一种。倾向于刻板描述的作家通常具有知觉能力，一种向读者传达肉体感官知觉的能力。他们的视觉和听觉敏锐和精微，读者一旦被其鲜明精美的形象所触及，都会为之心动。另一方面，长于动作场面的作者通常富有一种超凡的想像力，可以将观众从现实空间提升到虚拟空间。他们能够将不可能的假设变为令人惊叹的现实。他们也能让观众怦然心动。无论是敏锐的知觉能力还是生动的想象能力，都是令人钦羡的天赋，不过，就像一个美满的婚姻一样，二者必须相辅相成。二者缺一，就会萎顿。
现实的一端是纯粹的事实；而另一端则是纯粹的想象。在这两极之间存在一个变幻无穷的“光谱”，所有风格各异的小说故事便游移于这光谱之间。强有力的故事便是沿着这条光谱调节适当平衡的。如果你的作品漂向了其中一个极端，那么你就必须学着将人性的所有方面融为一个和谐的整体。你必须将自己置于这一创作的光谱之中：具有敏锐的视觉、听觉和感觉，同时以自己的想象能力使之协调起来。加倍地努力挖掘，利用