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像性机能障碍，但却是指发生在第二幕中间的一个重大逆转，将三幕设计扩展为一种有如易卜生的四幕节奏，加速了影片中段的进度。
一部影片还可以有一个莎士比亚式的五幕节奏：如《四个婚礼和一个葬礼》。或者更多。《夺宝奇兵》为七幕；《厨师、窃贼、他的妻子和她的情人》为八幕。这些影片每隔十五或二十分钟便出现一个重大逆转，决定性地解决了冗长的第二幕这一问题。但是，五到八幕的设计实属例外，因为一个问题的解决会导致其他问题的产生。
第一，幕高潮的增加容易招致陈词滥调。
一般而言，一个三幕故事要求四个重大场景：故事开篇的激励事件以及第一幕、第二幕和第三幕的高潮。在《克莱默夫》的激励事件中，克莱默夫人离家出走，抛下丈夫和儿子。第一幕高潮：她回家，要求得到对儿子的监护权。第二幕高潮：法庭将儿子的监护权判给母亲。第三幕高潮：就像其前夫一样，她意识到，他们必须为了他们所爱的儿子的最佳利益而无私地行事，于是将孩子还给了克莱默。这四个有力的转折点被完美的场景和序列串了起来。
当作者增加幕时，他必须强行发明五个、也许六个、七个、八个、九个甚或更多的辉煌场景。这已成为一项他力所不能及的创作任务，所以他只好求助于那些遍布于如此之多的动作影用的陈词滥调。
第二，幕的增加会削弱高潮的冲击力并导致重复感。
即使作家感觉到他要每隔十五分钟就努力创造出一个重大逆转，于是就利用生与死的场景来转折一幕幕的高潮，生与死、生与死、生与死、生与死，但如此重复七八次，厌倦感也会油然而生：用不了多长时间，观众就会打呵欠：“这并不是一个重大转折：活该这家伙倒霉。每隔十五分钟就有人要杀他。”
所谓重大，是相对于适中和细微而言的。如果每一个场景都想振聋发聩，那么我们真的会变成聋子。当太多的场景竭力营造满堂爆彩的高潮时，本来重大的东西就会变得次要、重复，步步下滑，以致停顿。这就是为什么一个具有次情节的三幕主情节会成为一种标准。它适合于大多数作家的创造能力，既提供了复杂性，又避免了重复。
设计变体
首先，故事不同型态是根据讲述过程中重大逆转的数目来判定的：从小情节的独幕或二幕设计——《离开拉斯维加斯》——到大多数大情节的三幕或四幕加次情节的设计——《裁决》——到许多动作类型的七幕或八幕——《生死时速》——到反情节的杂乱模式——《资产阶级审慎的魅力》——一直到没有主情节，却可能在其不同的故事线上具有十几个重大转折点的多情节影片——《喜福会》。
第二，故事型态的变化取决于激励事件在故事中所处的位置。传统上，激励事件发生于故事讲述过程的早期，通过进展在二三十分钟之后在第一幕高潮处构建成为一个重大逆转。这一模式要求作者在影片的前四分之一处放置两个重大场景。不过，激励事件的出现可以迟至故事讲述过程的第二十分钟、第三十分钟，甚至更晚的时间。例如，《洛基》便有一个姗姗来迟的主情节激励事件。这样做的效果是，激励事件实际上成为第一幕的高潮，同时达到了两个目的。
但是，作者不能为了方便而这么做。推迟主情节人场的唯一理由是，要使观众详细了解主人公，以使他们能够对激励事件作出全面反应。如果这是必要的，那么故事的讲述过程必须以一个作为伏笔的次情节作为开端。《洛基》便有一个：阿德莉安和洛基的爱情故事；《卡萨布兰卡》有五个：拉兹洛、乌加特、伊冯娜以及保加利亚妻子作为单一主人公，还有难民们作为复合主人公。当观众等待迟到的主情节成熟时，必须有故事讲给观众听，以保持其兴趣。
不过，假设成熟时刻是在第一分钟到第三十分钟之间的某个地方，那么，影片是否还需要一个伏笔式次情节来作为开篇？也许需要……也许不需要。《绿野仙踪》的激励事件发生在第十五分钟处，当时一股旋风把多萝西（朱迪？加兰德饰）刮到了芒奇金兰。没有任何次情节为此埋下伏笔，但这一事件戏剧性地解说了她想到“彩虹上空的地方”去的渴望，我们正是因此而被吸引的。在《金屋藏娇》中，激励事件也是在影片的第十五分钟处才出现：地区检察官亚当？博纳（斯潘塞？特蕾西饰）和他的辩护律师妻子阿曼达（凯瑟琳？赫本饰）发现他们自己在审判中站在对立面上。在这种情况下，影片以一个伏笔式次情节作为开篇，让被告（朱迪？霍利迪饰）发现丈夫的不忠，并开枪把他打死。这一事件将我们钩住，并把我们带到了主情节的激励事件。
有了一个第十五分钟处的激励事件，作者是否需要在第三十分钟处设置一个重大逆转？也许需要……也许不需要。在《绿野仙踪》中，激励事件发生在十五分钟之后，西部邪恶女巫威胁多萝西，给了她一双红拖鞋，并把她送上了沿着黄砖路前行的求索之路。在《金屋藏娇》中，主情节的下一个重大逆转是在激励事件发生四十分钟之后才出现，其时，阿曼达在法庭上赢得了关键性的一分。然而，在两个重大逆转之间的时间段中，一个男女关系的次情节使这一过程产生了纠葛——一个作曲家（戴维？维恩饰）公开调戏阿曼达，令亚当十分恼火。
幕运动的节奏是由主情节激励事件的位置来确立的。因此，幕结构表现出了巨大的差异。主情节和次情节中重大逆转的数量和位置的选择，来自于艺术家与素材的创造性互动，有赖于主人公的质量和数量和对抗力量的来源与类型并最终取决于作者的人格和世界观。
假结尾
在偶然情况下，尤其是在动作片类型中，在倒数第二幕高潮处，或在最后一幕的进展过程中，作者会创造出一个假结尾：一个看似已然完成、以至于我们～时认为故事已经结束的场景。外星人E．T．死了——电影完了，我们以为。在《异型》中，里普利炸掉了她的飞船并逃走了，我们以为。在《异型》（续集）中，我们希望她炸掉了整个星球并逃走了。在《巴西》中，乔纳森（山姆？劳里饰）从一个独裁政权中救出了金（吉尔？莱顿饰），这对恋人拥抱在一起……果真如此吗？
《终结者》设计了一个双重假结尾：里斯（迈克尔？比恩饰）和萨拉（琳达？汉密尔顿饰）用汽油瓶炸掉了终结者（阿诺德？施瓦辛格饰），炸得它血肉横飞。情人庆贺胜利。可是，这个半人半机器的铬内壳却从火焰中站了起来。里斯冒着生命危险将一个雷管塞进了终结者的肚子，将它炸成两半。可是，这个家伙的躯干又复活了，用残存的机械手一步步爬向身受重伤的女主角，直到萨拉将其彻底毁灭。
假结尾甚至还能在艺术影片中看到。在《蒙特利尔的耶稣》临近高潮处，丹尼尔（洛瑟尔？布鲁托饰），在一部激情剧中扮演耶稣的演员，被掉下来的十字架打中。其他演员把昏迷不醒的他送到急诊室，但是他苏醒了，复活了，我们祈祷。
希区柯克酷爱假结尾，为了达到震惊效果甚至不顾常规，把它放在很早的地方。马德琳（金？诺瓦克饰）的“自杀”是《眩晕》的幕中高潮，后来她又以朱迪的名义重新出现。玛丽恩（珍妮特？利饰）的淋浴谋杀标志着《精神病患者》的第一幕高潮，后来突然将类型从罪行片转换为精神分析惊险片，并将主人公从玛丽恩转换成由死者的妹妹、恋人和私人侦探构成的复合主人公。
不过，对大多数影片而言，假结尾都是不适宜的。相反，倒数第二幕高潮应该强化戏剧问题：“时至此刻，还会发生什么？”
幕节奏
重复是节奏的死敌。故事的动感取决于正面价值与负面价值的交替变更。例如，一个故事中两个最有力的场景是最后两幕的高潮。在银幕上，他们常常仅隔十到十五分钟。因此，它们不能被重复赋与同样的价值。如果主人公得到了他的欲望对象，使最后一幕的故事高潮成为正面的，那么倒数第二幕高潮则必须是负面的。你不能用上扬结局来铺设上扬结局：“情况非常美妙……然后变得更加美妙！”相反，如果主人公未能达成欲望，倒数第二幕高潮则不能是负面的。你不能用低落结局来铺设低落结局：“情况很可怕……然后变得更糟。”当情感体验重复时，第二个事件的力度将会减半。如果故事高潮的力度被减半，影片的力度也会随之减半。
另一方面，一个故事可用反讽作为高潮，一个既正且负的结局。那么，倒数第二幕高潮中的情感负载又该如何呢？要想找到答案，就必须对故事高潮进行深入的研究，因为，反讽尽管有正有负，但二者绝不可以平衡。如果是这样，正负价值将会互相抵销，故事将以平淡无味的中性结束。
例如，奥瑟罗最终如愿以偿：他的妻子爱他，而且从未为了别的男人而背叛过他——正面。但是，当他发现这一点时，已经太晚了，因为他刚刚把她杀死——个总体上负面的反讽。索菲尔夫人被判终身监禁——负面。但是，她昂首挺胸地走进监房，因为她已如愿以偿，获得了那种超越一切的浪漫体验——一个总体上正面的反讽。作者通过仔细的思考和感觉，研究他的反讽，并确定它到底应向哪边倾斜，然后设计出～个倒数第二幕高潮，与故事总体的情感负荷构成矛盾。 、
从倒数第二幕高潮回溯到开篇场景，我们会发现，前面各幕高潮之间具有更大的间距，其间通常穿插着增强情感的次情节和序列高潮，创造出一种由正面和负面转折构成的独一无二的节奏。其结果是，尽管我们知道最后一幕和倒数第二幕高潮必须互相矛盾，我们却无从预测故事其他各幕高潮的价值是正面的还是负面�