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这一转折似乎过于圆满，好像不是真的，所以你继续从另一个方向进行搜寻，研究到深处，你突然发现“成功型精神分裂症”这样一个概念。有些精神病人具备某种极端的天资和意志，他们可以轻易地掩盖他们的疯狂，使身边的人一无所知，甚至瞒过他们的精神病医生。你的病人会不会是这种情形？你的医生是不是爱上了一个她以为被她治好了的疯子？
随着你在故事中不断地种下新的想法，故事和人物便会自行生长；随着你的故事不断生长，新的问题便会被提出，要求进行进一步的研究。创造和调研必须循环往复地进行，二者互相要求，以这样或那样的方式推动你的写作，直到一个完美而生机勃勃的故事从万般头绪中脱颖而出。
创作选择
优秀的写作绝不是一对一的，决不是设计出某一精确数目的事件来填满一个故事，然后用铅笔划拉出对白那样简单的事情。创作是五比一，甚至十比一或二十比一。这门手艺要求你创作出比你实际使用的要多得多的材料，然后从这大量的优质事件、新颖瞬间中进行精选，使之符合人物及其世界的要求。比如，当演员们互相恭维时，他们常说：“我喜欢你的选择。”他们知道，如果一个同事成功地表现了一个完美的瞬间，这是因为该演员已经在排练中尝试过二十种不同的方式，然后选择了这一个完美的瞬间。对我们来说，也是如此。
创造力是指创作过程中所作出的关于取舍的选择。
想象我们要写一个以曼哈顿东区为背景的浪漫喜剧。你的思绪在人物各自的生活中徘徊，搜寻着恋人相遇的那一完美瞬间。后来，灵感突发：“一个单身酒吧！就是它！让他们在P．J．克拉克酒吧见面！”为什么不？既然你所想象的纽约人都是那么富有，在一个单身酒吧见面当然是可能的。为什么不呢？因为这是一个可怕的陈词滥调。当达斯廷？霍夫曼和米娅？法罗在《约翰和玛丽》一片中见面时，这还是一个新鲜的想法，但是从此以后，在一部接一部的电影、肥皂剧和情景喜剧中，所有的雅皮士恋人都是在单身酒吧中偶然相遇的。
不过，如果你精通了本行的手艺，你就知道该如何治疗陈词滥调：你可以列出一个清单，勾画出五个、十个或十五个不同的“东区恋人相遇”的场景。为什么？因为经验丰富的作家决不会相信所谓的灵感。你的所谓灵感通常只是你从头顶上摘取的第一个想法，而在你头顶上趴着的是你所看过的每一部电影、你所读过的每一部小说，它们只提供陈词滥调让你采摘。这就是为什么我们在星期一爱上了一个想法，揣着它甜美地睡了一宿，到星期二再重新读它的时候却觉得一阵阵恶心，因为我们终于意识到已经在十几部其他作品中看到过这个陈词滥调了。真正的灵感来自于一个更深的源泉，所以你必须放纵你的想象并不断试验：
1．单身酒吧。陈词滥调，但毕竟是一个选择，暂时不要把它扔掉。
2．公园大道。他的宝马车一个轮胎爆了。他站在马路边，身上三件套的高档西服反衬着他一脸的无奈。她骑着摩托路过，对他顿生怜意。她取出备胎。当她像大夫一样诊治汽车时，他便在一旁充当护士，不时递过千斤顶、螺母、轮胎盖……直到最后突然四目相接，火花飞溅。
3．厕所。在办公室举行的圣诞聚会上，她一醉不轻，摇摇晃晃地进入男厕呕吐。他发现她倒在地板上。趁着没有旁人进来，他迅速锁上厕门，帮她呕吐完毕。随后趁着无人之际，悄悄掩护她溜出厕门，以免她尴尬。
这个清单还可以列得更长。你不必完整地描写这些场景。你是在搜寻想法，所以只要简单地对所发生的事进行粗线条的描画即可。如果你对你的人物及其世界有了深入的了解，一二十个这样的场景将不会是什么艰巨任务。一旦你用尽了你的最佳想法，检查一下你的清单，问问自己：哪个场景对我的人物来说最真实？对其世界最真实？而且从来没有以这种方式在银幕上出现过？这就是你要写进剧本的场景。
不过，如果当你对清单上那些邂逅美人的场景进行质疑时，你从内心深处感到，尽管各有所长，但你的第一印象还是正确的：管它是不是陈词滥调，这一对恋人就是要在单身酒吧会面；没有别的场景更能表现他们的性格和个人环境。那么，你该如何处理？遵从你的直觉，重新列出一个清单：十几个在单身酒吧会面的不同方式。对这个世界进行研究，自己亲自去泡一泡，观察那里的人群，和他们打成一片，直到没有任何前人作家比你更了解单身酒吧的场景。
浏览你的新清单，问自己同样的问题：这里面哪种方式最忠实于人物及其世界？哪一种方式从未在银幕上出现过？当你的剧本变成电影，镜头推向一个单身酒吧时，观众的头一个反应可能是：“噢，哥们儿，别再来单身酒吧这一套了。”但是你随后带他们穿过酒吧的大门，让他们看那些凡胎肉身的实际行为。假如你这项任务干得出色，观众便会表示惊讶，频频首肯：“这就对了：敢情不是搞什么‘你的星座是什么？“最近读到什么好书没有？’。这种尴尬和危险才叫真实。”
如果你的完成剧本包容了你所写的每一个场景，如果你不敢抛弃一个想法，如果你的修改只不过是在提炼对白上做文章，那么你的作品几乎肯定要失败。无论我们天资如何，在我们灵魂的深处，我们都知道，我们所做的一切十有八九都没有发挥出我们的最佳水平。如果研究激发出一种十比一、甚至二十比一的写作速度，如果你作出了明智的选择，找到了那百分之十的完美而将其余部分付之一炬，那么你的每一个场景都会令人痴迷，全世界都会坐下来景仰你的天才。
没有人愿意看到你失败，除非你在愚蠢里添加上自负虚荣，然后还敢向世人展示。天才不仅包括创造出具有表现力的节拍和场景的能力，还包括趣味、判断以及摒除平庸、虚假、欺骗和谎言的勇气。
第四章 结构与类型
电影类型
通过数万年在篝火边讲述的故事、四千年用文字描述的故事、两千五百年的戏剧、一百年的电影以及八十年的广播，无数代讲故事的人已经把故事编织成种类繁多的花色品种。为了理解这些洪流般的故事，人们制定出了各种各样的分类原则，根据故事共有的成分对其进行归纳整理，把它们分为不同的类型。不过，每一种原则都各执一端，对用于故事分类的成分莫衷一是。因此，对于类型的数量和种类，不同的原则有着不同的看法。
亚里士多德根据故事结尾的价值负荷与其故事设计之间的相对性，对戏剧进行过分类，为我们提供了第一批类型。他指出，一个故事可以以正负荷结局，也可以以负负荷结局。这两种类型都可以是一个简单设计（直接了当地结尾，没有转折点或惊奇），也可以是复杂设计（高潮来自于主人公生活中的一个重大逆转）。结果是他的四个基本类型：简单悲剧、简单幸运剧、复杂悲剧、复杂幸运剧。
然而，几个世纪以来，随着类型的分类原则变得越来越模糊和膨胀，亚里士多德的简洁明快逐渐被淹没。歌德根据题材列 出了七种类型，包括爱情、复仇，等等。席勒争论说是应该不止 七个，但他又说不出来还有什么。波尔惕开出了一个不少于三 十六种不同情感的清单，他从这些情感推论出“三十六种戏剧情 景”，但是他的类型，如“为情而不自愿犯下的罪行”或“为理想而 自我牺牲”等过于含糊，无法使用。符号学家麦茨将所有的电影 剪辑浓缩为八种可能性，称之为“结构体”，然后便试图将所有的 电影都规划在“大结构体”之内。但是，他这种试图将艺术转化_为科学的努力，就像古巴比伦的通天塔一样必然崩溃。
另一方面，新亚里士多德主义批评家诺曼？弗里德曼发展了 一种系统，再一次按照结构和价值对类型进行了勾画。我们今一天的一些区分，如教育情节、赎罪情节和幻灭情节，都得益于弗 里德曼。这些情节都是非常微妙的形式，其中的故事弧光在内 在冲突的层面上闪烁，引发出主人公心灵或道德的深刻变化。
尽管学者们对定义和分类原则各持己见，但观众却已经是 类型的专家。观众进入影院去看每一场电影时，都是带着从一 生观影的经验中学来的一整套复杂的预期。电影观众对类型的 精通向作家提出了一个致命的挑战：他不仅必须满足观众的预 期（不然的话，便有令他们迷惑失望的危险），还必须将其预期引到新鲜而出人意料的时刻（不然的话，便有令他们厌倦的危险）。 这一双管齐下的把戏若没有超过观众的类型知识是绝对耍不好 的。
以下是一套银幕剧作家通用的类型和次类型系统——这套 系统是通过实践而不是通过理论演化而成的，并强调了题材、背景、角色、事件和价值的差别。
1． 爱情故事。其次类型哥儿们救助是以友谊取代浪漫的爱情：《穷街陋巷》、《激情鱼》《罗米与米歇尔的高中同学会》。
2． 怖影片。这一类型可分为三个次类型：惊 片，在这种类型中，恐怖的来源令人惊骇，但可以进行“理性”的解释，如外太空的生物、科学创造出来的怪兽或疯子；超自然片，这种类型的恐怖源是来自于幽灵世界的“非理性”现象；超级惊傈片，这种类型只好令观众在以上两种可能性中