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三
对于安德烈·普洛东（《超现实主义宣言》）来说，小说乃“下品”；其风格是“纯粹的信息”；所提供的信息之特点是“毫无用处的个别性”（人们不给我省去任何关于人物的游移不定之处：“他将是黄头发么，他将叫什么名字？”）。还有描写：“没有什么可以和描写的虚无相比较；它只是图录画面的重叠”；作为范例跟着是《罪与罚》中的一段，并附有评论：“人们会认为这一幅学校的图画在它应该在的位置上，在书的这个地方作者使我疲惫不堪自有其道理。”但是这些道理，普洛东却认为是无价值的，因为：“我并不在乎我生活中无意义的时刻”。之后，心理学：“这个主人公，其行动和反应都十分精彩地被预先做了设想，他必须不受挫，同时却显出使那些算计受挫的样子，而他则是那些算计的对象”。
尽管这一批评具有狂热的特点，我们却不可能超越它：它忠诚地表达了现代艺术对于小说的保留。我来综述一下：信息；描写；对于存在中的无价值时刻的无益的关注；使人物的所有反应都被预先知道的心理学；总之，要把所有这些指责浓缩为一点，就是说与生俱来的缺乏诗意，它使小说，在普洛东眼中，成为下品。我在说的是超现实主义者和全部现代艺术所称颂的那种诗意，不是一种文学的诗，韵律化的文体，而是作为美的某种观念，作为美妙的爆发，生命的至高时刻，被凝聚的感动，目光的独到，令人发狂的惊讶。在普洛东眼里，小说是一种出色的非一诗。
四
赋格：只一个主题便发动了一系列对位的旋律，一片波涛在整个漫长的奔跑中保留着同一特点，同一节奏性冲动，它的统一性。继巴赫之后，随着音乐古典主义，一切都改变了：旋律主题变得关闭而且短；由于它的短，它使单一主题主义成为几乎不可能；为了能创立一部伟大的作品（其意义是：建筑式地组织一个大部头的整体），作曲家不得不用一个主题跟随另一个主题；一种新的作曲艺术因此而诞生：它以模范的方式，在古典与浪漫时期的主导形式奏鸣曲中实现。
为了让一个主题由另一个主题所跟随，于是就需要中介的段落，或者如恺撒·弗朗克（CESARFRANCK）①所言，一些“桥”。“桥”一词让人理解为在一部作品中有些段落本身具有一种意义（一些主题），而其他的段落则是为前者服务，既不具备它们的强烈也不具备它们的重要。听贝多芬，人们的感觉是强烈度不断地变化：有时候，某种东西在准备着，然后到来了，然后又不再在那里，而别的东西又让人等待。
①CESARFRANCK（LIEGE1822－PARIS1890），比利时裔法国作曲家，管风琴演奏家。％％％下半时（古典主义与浪漫主义）音乐的内在矛盾：在它的表现感动中它看见了自己存在的理由，但是同时它制作它的桥，它的结尾，它的展开，这些都是纯粹的形式的要求，得之于一种窍门的丝毫没有个人东西的结果，它可以学得到，但很难摆脱旧套子和共同的音乐形式（有时人们在最伟大的大师那里，莫扎特或贝多芬，也可发现它们，而在他们同时代的鼠辈中间便其多无比了）。因此灵感与技术有可能不断地被分开；某种二分式（DI－CHOTOMIE）在自发的与制作的之间产生；在想要直接表达一种感动与被作成音乐的同一感动的技术性展开之间；在诸主题与填充（一个褒意的，同时也是完全客观的词，因为的确应当“填充”，横向方面，主题之间的时间，纵向方面，乐队的音色）之间。
人们传说穆索尔斯基（MOUSSORGSKI）①有一次用钢琴演奏舒曼的一支交响乐，在展开之前停下来喊道：“这里开始的是音乐的算术”。正是这种计算性的、卖弄学问的、学术性的、学校的和非灵感性的一面使得德彪西说，在贝多芬之后，交响乐都变成了一些“刻板和固定的练习曲”，而勃拉姆斯和柴可夫斯基的音乐则在“相互争夺对烦恼的垄断”。
①MODESTPETROVICHMOUSSORGSKI（KAREVO1839STPETERSBOWRG1881），俄罗斯作曲家。
五
这种内在的二分式不使古典主义和浪漫主义的音乐低于其他时代的音乐；所有时代的音乐都包含它的结构性困难；正是它们邀请作者去寻找前所未有的解决办法并因此而发动形式的演进。下半时的音乐对这一困难况且是有意识的。贝多芬：他为音乐注入了在他以前从未有过的表现的强烈性，是他塑造了奏鸣曲的作曲技巧，而任何别人都未曾这样；这种二分式大概对于他压力尤其沉重；为了克服它（并不是说他总是成功），他发明了各种战略：
比如，给主题之外的音乐材料，一个音阶，一个琶音，一个过渡，一个结尾，予以一种意想不到的表现性。
或者（比如）给变调的形式予以另一种意义，这一形式在此以前仅仅是技术性的精湛技巧，而且是最无价值的精湛技巧；仿佛人们只留下一个模特穿着不同的花裙在台上走来走去；贝多芬推倒了这一形式的意义去问自己：哪些是隐在一个主题中的旋律的、节奏的、和声的可能性？从音质上改变一个主题而不背叛它的本质可以一直走多远？从这里出发，那么这一本质是什么？贝多芬虽然在音乐上提出这些问题，但对于奏鸣曲形式所带来的，他没有丝毫需要，既不要桥，也不要展开，也不要填充；他没有一秒种是在对他来说的基本的之外，在主题的奥秘之外。
研究一下十九世纪的全部音乐怎样不断尝试克服它的二分式会是很有意思的。对这点，我想到了我所称为的“肖邦的战略”。契诃夫（TCHEKHOV）不写任何长篇小说，和他一样，肖邦对大作品赌气，差不多只写一些收为乐集的音乐短曲（玛祖卡·波格涅兹，夜曲，等等）。（有几个例外对这个规矩是个确认：他的钢琴与管弦乐协奏曲都是差的）。他逆时代精神而行，那个时代认为创作一部交响乐、一部协奏曲、一部四重奏是一位作曲家地位的必要标准。而肖邦创作一部作品恰恰是回避这个标准，但他的作品或许是他的时代唯一的，丝毫没有衰老，完全地富有活力的作品，而且实际上无一例外。肖邦的战略告诉我为什么在舒曼、舒伯特、德沃夏克、勃拉姆斯那里，最小块头的，最低响亮度的作品使我感到更有生气，比交响乐和协奏曲更美（经常是很美）。因为（重要发现）下半时的音乐的内在二分式是大作品独有的问题。
六
普洛东在批评小说的艺术时，是在攻击它的弱点还是它的本质？首先可以说他所攻击的是和巴尔扎克一起在十九世纪初诞生的小说美学。小说那时正经历它的极为伟大的时代，第一次表现自己为一种巨大的社会力量；拥有几乎是催眠术般诱惑能力的它预兆了电影艺术：在它的想象的银幕上，读者看到如此真实的小说场面以致他快要把它们与自己生活的场面混同起来；为了征服读者，小说家那个时候拥有整个一架制造对真实的幻想的机器；但是这部机器同时为小说的艺术生产了结构性的二分式，可与古典主义和浪漫主义音乐的分枝相比较：
既然是这么个精细的因果逻辑使得诸种事件近乎真实，那么这一连串中的每一基本粒子都不应被遗漏（而它本身却是如此无意义）；
既然人物应当显现出“有生气”，那么就应当给他们带去尽可能多的信息（即使它们无所不含却不让人惊讶）；
而且还有历史：过去，它的缓慢风格使它几乎让人看不见；然后它加快步伐并且突然间（巴尔扎克的伟大经验正在这里）在人周围的一切在他们的生命中变化起来，他们漫步的街巷，他们家里的家具，他们所从属的机构；人类生活的背景不再是不动的、事先已知的布景，它成了变化的，它今日的面貌注定要在明天被遗忘，所以要抓住它，描写它（而这些流去的时间的画面会是如此让人厌烦）。
背景：绘画在文艺复兴时代发现了它，它带有一个远景，把画面分为处于前面的和位于背景的。由此而导致形式的特殊问题：例如肖像画，脸部比身体，尤其比背景的帷幕集中了更多的注意力和兴趣。这是完全正常的，我们就是这样看到我们周围的世界，然而在生活中正常的并不因此而符合在艺术中形式的要求：不平衡，在一幅画上，在被给予特权的地方与其他的，原则上说是次要的，有待掩盖、照顾和重新平衡的地方之间。或者它会被一种将会取消这种二分式的新美学彻底抛在一边。
七
1948年以后，在我的祖国进行共产主义革命的年代，我懂得了这一时期抒情的盲目性所起的杰出作用，这一时期对于我是个“诗人与刽子手一起统治”的时代（《生活在别处》）。我那时想到了马雅可夫斯基；对于俄国革命，他的天才曾和捷尔仁斯基（DZERJINSKI）一样是不可或缺的。抒情主义，抒情化，抒情式报告，抒情的狂热都是人们所称为专制世界的组成部分；这个世界，它不是古拉格，它是有着外墙的古拉格，墙上爬满虫子，人们在墙的前面跳舞。
甚于大恐怖本身，对大恐怖的抒情化对于我是一种精神上的强烈震动。永远地，我被注射了抵抗一切抒情企图的疫苗。那时候我唯一深深地、贪婪地欲望的东西，就是一个清醒的、看破世事的目光。我终于在小说的艺术中找到了它。这也是为什么对于我，作为小说家，不仅是实践“一种文学的”形式；它是一种态度，一种智慧，一种立场；一种排斥与任何政治、宗教、意识形态、道德和集体相认同的立场；一种有清醒觉悟的不屈不挠的、满�