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曼的小说获得了一致的尊重；证明世俗化不再被认为是冒犯，从此而进入风化。在现代，无信仰不再令人不可相信，不再具有挑衅性，而信仰则失去了它往日的、确定无疑的、传教的和不宽容性。斯大林主义的冲击在这一进化中起了决定性作用，它企图抹去基督教的全部记忆的做法粗暴地使这一事实变得清楚了：我们所有人，有信仰者或无信仰者，亵渎神圣者或忠诚信奉者，我们属于同一个植根于基督教的过去中的文化，没有这一过去，我们只是没有实质的阴影，没有词汇的、爱争辩的人和精神上没有祖国的人。
我作为无宗教信仰者被养育成人，一直为此而高兴。直到有一天，在共产主义最鼎盛的日子里，我见到了一些被侮辱的基督教信仰者，一瞬间，早期青年时代我所保留的、具有挑战性的和诙谐味道的无神论主义，像一种青年人的稚拙不翼而飞。我那时理解我的信教的朋友们，为声援和激动所驱使，我有时陪他们去望弥撒。尽管这样做，我仍达不到那种信念，即认为上帝作为一个指导我们命运的存在而存在着。不管这种争论如何，我又能知道什么呢？他们又能知道什么呢？他们肯定自己的肯定吗？我这样坐在教堂里，心里有一种奇怪而又幸福的感觉：我的不信仰和他们的信仰奇特地彼此接近。
古井
什么是一个个人？他的认同在什么地方？所有的小说都在给这些问题寻找一个答案。到底通过什么，一个自我给自己下定义呢？通过一个人物所做的事，通过他的行动？但是行动避开了它的主动者，几乎总是返回来与其对立。那么通过他的内心生活，他的思想，他的被隐藏的感情？但是一个人是否有能力自己理解自己？他的被隐藏的思想是否可以作为他的认同的钥匙？或者人是由他的看世界的眼光，他的想法，他的世界观（WELTAN－SCHAUUNG）所确定？这是陀斯妥耶夫斯基的美学：他的人物被根植在个人的非常独特的意识形态中，按照这个意识形态来说，那些人物都遵循一个不可动摇的逻辑而行动。反之，在托尔斯泰那里，个人的意识形态远非一个稳定的个人认同可建立于其上的东西：“斯泰法恩·阿卡迪耶维奇（ST′EDIEHUMPHANEARCADI′EVITCH）既不选择态度也不选择观点，不，态度与观点自己朝他走来，有如他不选择他的帽子的形状，或他的礼服的样式，只去穿戴平常人们的穿戴。”（《安娜·卡列尼娜》但是，如果个人的思想不是个人的认同之基础（如果它并不比一顶帽子具有更多的意义），那么这个基础在哪里？
对于这个没有终结的寻找，托马斯·曼作出了他的十分重要的贡献：我们思考行动，我们思考思想，但是在我们这里，思想着与行动着的却是另一个或另一些人：远得无法追忆的习惯，原始型，它们已成为神话，从一代到另一代，拥有一种巨大的诱惑力，从“古井”（如曼所说）遥控着我们。
曼说：“人的‘自我’是不是紧紧地被限定，并被密封地关闭在他的肉体的表面的限度中？他由之组成的许多因素难道不属于他之外和他之先的宇宙？……普遍的精神与个人的精神之区别，在过去并不像在今天这样使众魂灵敬而畏之……”；并且，“我们会面对一种现象，我们将愿意称之为摹仿或继续，也即一种生活的观念，它认为每个人的作用旨在复苏某些既定的形式，某些由先人建立的神话的图腾，并使它们再生”。
雅各布（JACOB）与他的兄弟埃萨禹（ESAUB）之间的冲突，只是过去阿贝尔（ABEL）与该隐（CAIBN）之间的竞争，是上帝的宠儿和另一个被无视、被妒嫉的人之间竞争的复活。这个冲突，这个“先人建立的图腾”，在雅各布的儿子约瑟夫（JOSEPH）的命运中找到了新的化身，约瑟夫本人也属于享有特权的种族。由于他从遥远而无法忆及的特权人的负罪感所蜕变，雅各布让他去与他的妒嫉的兄弟们重新和好（一个后果惨重的主动行为：兄弟们后来把他扔进井里）。
哪怕是痛苦，一个表面看来无法控制的反应，也仅仅是一个“摹仿和继续”：当小说向我们描述雅各布哀悼约瑟夫之死的行为和语言时，曼评论道：“这完全不是他平日习惯的说话方式……诺亚（NO′E）早已对于洪水说过相同或近似的话。雅各布把它据为己用。……他的失望用一些多少被神圣化的方法来表达……尤其还得不让人对他的自发性有半点怀疑。”重要的提示：摹仿不意味着缺少真实性，因为个人不可能不摹仿已经发生过的；他如此真诚，因而仅仅是一个再现；他如此真实，因而仅仅是源自古井的建议与命令的合成结果。
不同历史时间在小说里同时存在
我想到我开始写《玩笑》的那一天：从一开始，完全自发地，我就知道，通过杰罗斯拉夫（JAROSLAV）这个人物，小说将把它的目光注入往事（人民艺术的往事）的深层，我的人物的“我”将在这一目光下和通过这一目光表现自己。而且，全部四位主角也这样创造出来了：四个共产主义者的个人的宇宙，嫁接在四段欧洲的往昔之上。卢德维克（LUDVIK）：生长在伏尔泰式的辛辣的共产主义之上；杰罗斯拉夫：作为一种欲望的共产主义，重建保留在民间创作中的父系制的往昔；科斯特卡（KOSTKA）：嫁接在福音书上的共产主义乌托邦幻想；海伦（HELENE）：共产主义，一个自我感情式的（HOMOSENTIMENTALIS）的热情主义的源泉。所有这些个人的世界在它们被分解之刻被捕捉：共产主义瓦解的四种形式；也可以说：四个古老欧洲的冒险之崩溃。
在《玩笑》中，过去仅仅表现为那些人物心理的一个平面，或在文论式的离题中出现；后来，我想把它直接放在舞台上。在《生活在别处》，我曾把一位我们时代的诗人的生活，置于欧洲诗歌的全部历史的画面之前，为的是使其步伐与兰波（RIMBAUD）、济慈（KEATS）和莱蒙托夫（LERMONATOV）的步伐合在一起。把不同的历史时间相对照，和《不朽》（LCIMMORTALITDE）一起，我走得更远。
当我还是年轻作家，在布拉格的时候，我憎恨“一代人”这个词，它那种和众人凑在一起的味道使我讨厌。我第一次感到自己与别的人联在一起，是在其后，在法国，读到卡洛斯·伏昂岱斯（CARLOSFUENTES）的《霍乱之地》（TERRANOSTRA）。一个另一个洲陆的人，其历程与文化都与我相距遥远，怎么可能被同样的美学困扰所缠绕：要让不同的历史时期存在于同一部小说里？而我，直到那时一直天真地认为这个困扰只属于我。
如果不去俯视古井，就无法捉住什么是墨西哥的霍乱大地。不是要以史学家的方式到里面去读历史纪事式发展中的事件，而是去问自己：对于一个人，什么是墨西哥大地之精华？伏昂岱斯从梦幻小说的方向抓住了这一本质，在那里，许多历史时代相互混杂为一种如诗如梦的历史；他这样创造了某种难以描写的东西，而且无论怎样讲，是文学上从未有过的。
最后一次我有这种秘密的美学亲缘感情，是和索莱斯（SOLLERS）的《节日在威尼斯》（FETEAVENISE）。这部小说奇特，故事发生在我们的今天，却是一台完整的戏，献给华托（WATTEAU）、塞尚（C′EZANNE）、提香（TI－TIEN）、毕加索（PICASSO）、司汤达（STENDHAL）。一出他们的讲话和他们的艺术的戏。
在这期间，还有《撒旦诗篇》：一个欧洲化的印度人的复杂的认同；非霍乱的大地，失落的大地（TERRAENONNOSATRAE；TERRAEPERDITAE）；为了把握这个被撕裂的认同，小说从地球的不同地方去审视：在伦敦，在孟买，在一个巴基斯坦村庄，还有在七世纪的亚洲。
不同时代的共同存在，给小说家提出一个技术问题：怎样把它们联在一起，而不让小说丧失同一性？
伏昂岱斯和拉什迪都找到了令人难以置信的解决办法：在伏昂岱斯那里，他的人物作为自己的再现从一个时代走到另一个时代。在拉什迪那里，是由吉布列尔·法利什达（GIBREELFARISHTA）这个人物通过把自己变为大天神吉布列尔来保护这一超时间的联系，吉布列尔大天神自己则成了穆胡恩德（MAHOUND，穆罕默德的小说式变形）的通灵人。
在索莱斯和在我这里，这样的联系没有什么虚幻；索莱斯：画与书籍，书中诸人物看到和读到，作为通向往昔的窗口。在我这里，过去与现在在相同的主题和相同的动机上被跨越。
这个地下的（没有被看出并且是看不出的）美学亲缘是否可以以相互影响来解释，而不以共同受过的影响来解释？我看不出它是什么，或者，是我们呼吸了相同的历史的空气？小说的历史，经由它自己的逻辑，是否让我们面临同样的任务？
小说的历史作为对历史的报复
历史。我们还能够为自己要求这个陈旧的权威吗？我要说的仅仅是纯粹个人的认供：作为小说家我始终感到自己在历史之中，即在一条道路的中间，正在同在我之前，甚至（要少一些）也许和将要来到的人们对话。当然我说的是小说的艺术，而不是任何别的，而且我说的是我所看到的这个样子的它：它与黑格尔的极人道的理性毫无关系；它既不是预先决定的，也并不与进步这个想法相认同；它是完全人道的，由人们来实现，由某几个人，并且在这一点上可以相比较于单独一个艺术家的演进：他有时行为平常，而后又�