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我们可以努力地坚持记日记并记录所有的事件。有一天，重读笔记，我们会明白它们不能回忆起任何一个具体的形象。而且更糟的是：想象不能前来帮助我们的记忆并重建被遗忘的。因为现在，现在的具体，作为要研究的现象，作为结构，对于我们是个未知的行星；因此我们既不善于在我们的记忆中留住它，也不善于通过想象重建它。人们死去却不知曾生活过的是什么。
四
与现在的现实在消逝中的损失相对抗，这一需要小说有，在我以为，它只在它进化中的某一时刻才有。薄伽丘式的短篇小说是这种抽象的范例。过去一旦被讲述便成为抽象：这是一种没有任何具体场面，几乎没有对话的叙事，有如一种概述，传达给我们一个事件的基本，一个历史的因果逻辑。薄伽丘之后到来的小说家是些出色的说书人，但是捕捉现在时间中的具体，这既不是他们的问题也不是他们的雄心。他们讲一个故事，并非要把它放在具体的场面上去想象。
场面成为小说构造的基本因素（小说家高超技艺之地）是在十九世纪初期。在司各特、巴尔扎克、陀斯妥耶夫斯基那里，小说被结构为一连串精心描写，有布景，有对话，有情节的场面；一切与这一系列场面没有联系的，一切不是场面的，都被视为和体会为次要乃至多余，小说颇像一个非常丰富的剧本。
一旦场面成为小说的基本因素，它在现在时刻所表现的现实问题便潜在地提了出来。我说“潜在地”，是因为，在巴尔扎克或在陀斯妥耶夫斯基那里，与其说这是对具体所表现的激情，不如说是对戏剧性的激情，说它是现实更应该说它是戏剧，是它们给舞台的艺术带来了灵感。事实上，那时诞生的新的小说美学（小说历史下半时的美学）表现在结构的戏剧特点上：这就是说，在一个集中的结构上，一、在一个唯一的情节之上（与“骗子无赖”结构的实践相反，后者是一连串不同的情节）；二、在相同的诸多人物之上（让人物在路途中间离开小说，对塞万提斯说来是正常的，但这里却被视为一个缺点）；三、在一个狭小时间的空间之上（即使在小说的开始与末尾之间流去许多时间，情节却只在被选择的数天之内发生）。所以，比如说《恶魔》伸展在几个月中，然而它的极为复杂的情节却分布在两天，之后三天，再之后两天和最后五天中。
在这一巴尔扎克或陀斯妥耶夫斯基式的小说结构中，情节之全部复杂性，思想之全部丰富性（陀斯妥耶夫斯基的了不起的思想对话），人物之全部心理都要仅仅通过场面来明确表达；因此一个场面，就像在一出戏剧中，人为地变得集中、密集（许多相遇发生在一个唯一的场面中），并以一种不大可能的逻辑上的严谨来发展（为的是使利益与激情的冲突变得清清楚楚）；为要表达所有基本性的（基本性即对于情节及其意义的可喻性而言）东西，它要放弃所有“非基本性的”，也就是说，所有寻常、平凡的、日常的，那些偶然或简单的气氛。
是福楼拜（“我们最可敬的大师”——海明威在致福克纳的一封信中这样说到他）使小说走出戏剧性。在他的小说里，众人物在一种日常的气氛中相遇，这种气氛（通过它的若无其事，它的冒昧，而且还有它的致使一种境况变得美丽而难忘的环境和它的魔法）不断地干预到他们内在的故事中。
艾玛（EMMA）与利奥（LEON）在教堂中约会，但是一位向导来到他们俩这边，没完没了、徒劳地闲扯，打断他们俩的相会。蒙特朗（MONTHERLANT）①在给《包法利夫人》作的序言中，讥讽这种把一个反衬的主题引入一个场面在方法上的讲究，但是讥讽是不适当的；因为这里并不是一个艺术上的造作；它是一个发现，而且可以说是本体论的：对现在时间的、结构的发现；对我们的生活所赖以建立的、寻常性与戏剧性永久同在的发现。
①HENRYMILLONDEMONTHERLANT（PARIS1895—PARIS1972），法国作家。
抓住现在时间中的具体，这是自福楼拜起的持续的一种倾向，它给后来小说的演进打上了烙印：它后来找到它的顶峰，一座真正的纪念碑，是在詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》（ULYSSE）。此书在将近九百页中，描写了十八个小时的生活；布鲁姆（BLOOM）和麦格依（M’COY）在街上停下来；一秒钟内，在两句相连接的对白中间，无数的事发生了：布鲁姆的内心独白；他的姿式（手插在兜里，触到了一封情书的信封）；他所看见的一切（一位太太登上一辆马车并让人看见她的大腿，等等）；他所听见的一切；他所闻到的一切。现在时间的一秒钟在乔伊斯那里，变成了一个小小的无限。
五
在史诗艺术和戏剧艺术中，对具体的激情以不同的力量表现出来；它们与散文的不同关系便是证明。史诗艺术在十六、十七世纪便放弃了诗体而因此成为一种新的艺术：小说。戏剧文学从诗句过渡到散文则是在较后来而且要慢得多。歌剧更要慢，在十九、二十世纪之交，随着夏尔邦迪埃（CHARPAENTIER）①（《路易丝》，1900年）、德彪西（《佩利亚斯与梅丽桑特》，1902年，然而它却是根据一首极有风格的诗化散文而写成的）以及雅那切克（《杰努发》，写于1896—1902年间）而实现。后者，在我看来，是现代艺术时代的最重要的歌剧美学的创造者。我说“在我看来”，因为我不愿意隐藏我个人对他的激情。然而，我不认为自己看错了，因为雅那切克的功绩实在是巨大的：他为歌剧发现了一个新的世界、散文的世界。我不是想说只有他才这样做。［作了《沃采克》（WOZZECK，1925年）的伯格（BERG）②，曾被他充满激情地加以捍卫，甚至作了《人类之声》（1959年）的布朗克（POULENC）③，他们都与他接近。］但是他以特殊的、始终不渝的方式追逐自己的目标，在30年中，创造出5部传世的巨作：《杰努发》（JENUFA），《卡嘉·卡巴诺娃》（KATIAKAABANOVA，1921年），《狡猾的狐狸》（LARENARDE RUSEE，1924年），《马可布罗斯事件》（L’AFFAIREMACROPOULOS，1926年），《死屋手记》（DELAMAISONDESMORTS，1928年）。
①GUSTAVECHARPENTIER（DIEUZE1860—PARIS1956），法国作曲家。
②ALBANBERG（VIENNE1885－VIENNE1935），奥地利作曲家。
③FRANCISPOULENC（PARIS1899－PARIS1963），法国作曲家。
我说过他发现了散文的世界因为散文不仅仅是一种与诗体不同的报告形式，而且也是现实的一种面孔，每日的、具体的、即刻的面孔，它在神话的对立面。这里，人们触到了所有小说家的最深刻的信念：没有任何东西比生活的散文更为隐匿；任何人都不断地试图把它的生活改变为神话，可以说试图把它改编为诗，用诗为它盖上面纱（用蹩脚的诗）。如果小说是一种艺术而不仅仅是“文学的一种”，那是因为对散文的发现是它的本体论的使命，而除它以外任何其他的艺术都不能完全地承担它。
在小说走向散文的奥秘，走向散文的美的道路上（因为作为艺术，小说将散文作为美来发现），福楼拜跨出了巨大的一步。在歌剧的历史上，半个世纪之后，雅那切克完成了福楼拜式的革命。但是假如，在一部小说里，这一革命在我们看来完全自然（如同艾玛与鲁道夫在农业促进会的那一场戏作为几乎不可避免的可能性而刻入小说的基因），在歌剧中，它则不同，它更加令人惊骇，更加大胆和出乎意外：它与非现实主义的和看上去似乎与歌剧的本质不可分离的极端风格化原则唱反调。
在歌剧的尝试过程中，伟大的现代派更经常地走了比他们的十九世纪先驱更为彻底的风格化道路：赫纳格（HONEGGER）①转向传说或圣经题材，给它们赋予一种摇摆于歌剧和清唱剧之间的形式；巴托克的唯一一部歌剧其主题是一篇象征主义寓言；勋伯格写了两部歌剧：一部是幅寓意画，另一部把一个极端的界于疯狂边缘的境况搬上舞台。斯特拉文斯基的歌剧都是根据改成诗体的文章写成并极具风格。雅那切克因此不仅是反歌剧传统而动，而且也逆现代歌剧的主导方向而行。
①ARTHURHONEGGER（LEHAVRE1892－PARIS1955），瑞士作曲家。
六
著名的画：一个男人矮个子留胡须，一头厚厚的白发，漫步而行，手上一本打开的笔记本，用音乐符号记下他在街上听到的说话。那是他的激情：把活生生的讲话记为音符：他留下了一百多首这样的“口语的语调”。这个让人奇怪的活动使他在同时代人眼中，最好的是被视为独特的人那一类，最糟的是被视为幼稚的人，即不懂音乐是一种创造，而不是对生活的自然主义摹仿。
但问题不在于：是否应该摹仿生活？问题在于：一个音乐家他应不应该接受音乐之外的音响世界并研究它？对口语的研究可以解释雅那切克全部音乐的两个基本方面：
一、其旋律的独特性：在浪漫主义末期，欧洲音乐的旋律财富似乎枯竭（事实上，七个或十二个音的变调从算术角度讲是有限的），人们所熟悉的并非来自音乐而是来自说话的客观世界的语调，使雅那切克得以获得另一种灵感，另一种旋律想象的源泉；他的那些旋律（也许，他是音乐历史上最后的伟大旋律家）因此而具有一种非常特别的特点，让人即刻可以辨出：
1．与斯特拉文斯基的准则（“在您的音程上要节俭，像对待几块美元一样对待它们”）相反，它们包括许多长度不寻常的音程，这种音程直到那个时期为止在一个“美”的旋律中还是不能想象的；
2．它们很简要，浓缩，并且几乎不可能展开，延长