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这么远”。在卡夫卡那里，K不深进去，他“在”。“深进去”一词使比喻变形。他把比喻过于显眼地与直实的行动（做爱的人深进去）联在一起，并使它因此被剥夺了它的抽象程度（卡夫卡的关于存在的特点不主张对做爱的动作做物体的、视觉的展现）。对维亚拉特改正的，戴维保留了同一动词：“深进去”。而且甚至洛德拉瑞（最忠实的）也避开了“在”一词，而代之以“朝前去”。
在卡夫卡那里，正在做爱的K处在“DERFREMDE”，“在异乡”；卡夫卡把这个词重复了两遍，第三遍他使用了它的派生词“DIEFREMDHEIT”（奇异性）：在异乡的空气中人由于奇异性而感到窒息。所有的译者都为这个三重的重复而为难：所以维亚拉特只用了一次“异地”一词，并且，没有用“奇异性”，而是选择了另一词：“在那里人由于流放而感到窒息”。但在卡夫卡那里，没有任何地方讲流放。流放与奇异性是两个不同的概念。在做爱的K没有被赶出他自己的什么地方，他没有被放逐（因而他并不让人同情）；他之在他所在的地方是由于自己的意愿，他在那里是因为他敢于在。“流放”一词给比喻一种牺牲者的、痛苦的气氛，他把比喻情感化，情节戏剧化。
维亚拉特和戴维以“行走”一词取代“GEHEN”（去）一词。如果“去”变成“行走”，人便增加了比较的表现性，比喻便有了轻微的怪诞特点（正在做爱的人成了一个行走者）。怪诞这一点原则上并不坏（从个人来讲我非常喜欢怪诞的比喻而且我经常被迫抵制我的翻译们而对它们加以捍卫），但是，不容置疑的是，怪诞不是卡夫卡在这里所希望有的。
“DIEFREMDE”一词是唯一的不能承受简单的字面直译的词。事实上，在德文中，“DIEFREMDE”不仅仅意味“一个异外的地方”，同时，更广义地更抽象地说，是一切“异外的”，“一个异外的现实，一个异外的世界”。如果翻译“INDERFREMDE”用“在异地”，这就好像在卡夫卡那里有“AUSLAND”（与自己的地方不同的地方）。从翻译的意图讲，为了词义上更多的精确性，把“DIEFREMDE”一词用两个法文词组成的词组在我看来更易于理解；但在所有具体的解决办法中（维亚拉特：“在异乡，在一个……的地方”；戴维：“在异地”；洛德拉瑞：“在异国的地方”）比喻又一次失去它在卡夫卡那里所具有的抽象程度，而它的“旅游的”那一面非但没有被取消却得到强调。
比喻作为现象学定义
应该纠正这种想法，即认为卡夫卡不喜欢所有的比喻；他不喜欢某一种比喻，但是他是比喻的伟大创造者之一，我把这种比喻称之为有关存在的和现象学的。韦尔莱纳（VERALAINE）说：希望闪亮像牲畜栏里的一根干草，这是一个非凡的抒情想象。然而在卡夫卡的文风里，它毕竟是让人无法想到的。因为肯定，卡夫卡所不喜欢的，正是小说文风的抒情化。
卡夫卡对比喻的想象之丰富并不比韦尔莱纳或里尔克（RILKE）要逊色，但它不是抒情的，即：它唯一只受一种意愿所支配：识破、理解、捉住诸人物行动的意义，他们所置身其中的境况的意义。
让我们回忆一下另一个性交的场面，亨特简（HENT－JEN）夫人与艾士（ESCH），在布洛赫的《梦游人》中：“就这样她把自己的嘴向他的贴紧，像一个动物的大鼻子贴向玻璃，艾士看到为了对他回避心灵，她把它囚在紧锁的牙关后面，他气得发抖。”
这些词：“一个动物的大鼻子”，“玻璃”，在这里并非为了通过比较展现场面的可视形象，而是为了捉住艾士的存在的境况，后者即使在爱的拥抱中，仍然莫名其妙地与他的情人分离（如一面玻璃），没有能力获得她的心（被囚在紧锁的牙关后面）。难以捉摸的境况，或者说它只能在比喻中被捉摸。
在《城堡》第四章的开始，有K和弗莉达的第二次性交：它也是用仅仅一段话（比喻一句）来表达，我临时尽可能忠实地把它翻译出来：“她在寻找什么东西而他也在寻找什么东西，疯狂，脸上一副怪相，脑袋埋入另一个人的胸膛，他们在寻找，他们的拥抱和他们挺直的身驱没有使他们忘记，而是给他们唤起寻找的义务，像一群绝望的狗在地上搜索，他们搜索着他们的身体，不可挽回地失望，为了再得到最后一次幸福，他们有时候多次地互相把舌头伸到对方脸上。”比喻第一次性交的关键词是：“异外的”，“奇异性”。在这里，关键词是“寻找”，“搜寻”。这些词不表现所发生的事的视觉形象，而是一种不可言喻的存在的境况。戴维翻译：“像一群狗绝望地把它们的爪子伸进地里，他们把他们的指甲伸进他们的身体。”他不仅是不忠实的（卡夫卡既没有说爪子也没有说指甲伸进去），而且把比喻从存在的领域移到视觉描写的领域；这样他自己便处在与卡夫卡的美学所不同的另一种美学中。
这种美学上的差距在这个段落的最后一部分更为明显。
卡夫卡说：“［SIE］FUHRENMANCHMALIHREZUNGENBREITUBBERDESANDERENGESICHT”——“他们有的时候多次地互相把舌头伸到对方脸上”；这个准确和中性的观察到了戴维那里变成了表现主义的比喻：“他们一下下用舌头互相搜索着对方的脸。”
对全面同义词化的看法
需要用另一个词替代最明显、最简单、最中性的词（在—深进去；去—行走；过去—搜索）可以被称为同义词化的反应——差不多是所有翻译者的反应。拥有一个大的同义词储藏，这属于“美的风格”的精湛技巧；如果在原文的同一段落中有两次“难过”一词，译者便因重复（被认为是伤及了风格所必须的优雅）而不快，有意在第二次的时候把它翻译成“忧郁”。但是，更有甚者，这种同义词化的需要在译者的心里嵌入如此之深，以致他立即选择一个同义词：如果原文中有“难过”，他会翻成“忧郁”；如果原文中有“忧郁”，他会翻成“难过”。
我们可以不带任何讽刺地同意：翻译者的处境是极为微妙的，他应当忠实于作者同时仍旧是他自己。怎么办？他想（有意识或无意识地）把他自己的创造性投入到文章之中；为了鼓励自己，他选择一个词，它表面上不背叛作者但是却来自他自己的原创性。现在我在重读我的一篇短文的翻译便发现了这一点：我写“作者”，译者翻译为“作家”；我写“作家”，他译为“小说家”；我写“小说家”，他译为“作者”；当我说“诗句”，他译为“诗”；当我说“诗”，他译为“诗篇”。卡夫卡说“去”，译者说“行走”；卡夫卡说“无任何因素，译者说“任何因素都没有”，“任何共同的都没有”，“连一个因素都没有”。卡夫卡说“感到自己在迷失”，两位译者说：“感到……印象”，而第三位译者（洛德拉瑞）则从字到字地翻译（正确地），并因此而证明用“印象”代替“感觉”毫无必要。这种同义词化的实践看上去是无辜的，但它的全面性的特点不可避免地使原来的思想失去棱角。而且，为了什么？见鬼！如果作者已经说GEHEN，为什么不说“去”？噢！诸位翻译先生，不要把我们鸡奸吧！
词汇的丰富
让我们检查一下这段话的动词：VERGEHEN（去—从词根上：GEHEN—去）；HABEN（有）；SICHVERIRREN（迷失）；SEIN（在）；HABEN（有）；ERSTICKENMUBSSEN（要窒息）；TUMKOBNNEN（能够做）；GEHEN（去）；SICHVERIR－REN（迷失）。卡夫卡选择了最简单的、最基本的动词：去（两次），有（两次），迷失（两次），在，做，窒息，要，能够。
译者的倾向是丰富词汇：“不断地感到”（而不是“有”）；“深进去”，“向前走”，“走路”（而不是“在”）；“让人气喘”（而不是“要窒息”）；“行走”（而不是“去”）；“重新找到”（而不是“有”）。
（请注意，全世界的译者在“在”和“有”这些字面前感到的恐惧！他们为了用一个他们认为少一些平庸的字来代替它们，会什么都干得出来！）
这种倾向在心理上也是可以理解的：根据什么译者能被欣赏呢？根据对作者风格的忠实？这正是他那地方的读者所没有可能去评判的。相反，词汇的丰富会被公众自动地感受到是一种价值，一种成绩，一种翻译者的精通与能力的证明。
然而，词汇的丰富本身并不代表任何价值。词汇的宽度取决于组织作品的审美意图。卡洛斯·伏昂岱斯的词汇丰富得使人晕眩。但是海明威的词汇却极为有限。伏昂岱斯行文的美与词汇丰富相关联，而海明威的行文之美则与词汇之限度相关联。
卡夫卡的词汇也是比较有限的。这种限制性经常被解释为是卡夫卡的苦行，是他的苦行主义，是他的对美的漠然，或者是对布拉格的德语所付的赎金，这个德语被脱离了民众阶层，变得干枯了。没有人同意这种词汇的剥离表达了卡夫卡的美学意图，是他的文笔之美有别于他人的标记之一。
对权威问题的总看法
最高权威，对于一位译者，应当是作者的个人风格。但是大多数译者服从的是另一个权威：“优美的法语”的共同风格（优美的德语、优美的英语等等），即我们在中学学的那样的法语（德语，等等）。译者视自己为外国作者身边这种权威的使者。这就是错误：任何有某种价值的作者都违背“优美风格”，而他的艺术的独到之处（因而也是他的存在的理由）正是在他的这一违背中。译者的首先的努力应当是理解这一违背。如果它是明显的，比如在拉伯雷、乔伊斯、塞利纳那里，这并不困难。但是有些作者的违背优美风格是微妙的，几乎看不出来，被隐藏，不引人注