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对于上述难题，昆德拉的解决方法体现在这一命题中：任何无意义在意外中被揭示是喜剧的 源泉。这是性的审美观的转折：性的抒情诗让位于性的喜剧，性被欣赏不再是因为美，而是 因为可笑，自嘲取代两情相悦成了做爱时美感的源泉。在其小说作品中，昆德拉本人正是一 个捕捉性的无意义性和喜剧性的高手。不过，我确信，无论他还是卡夫卡，都没有彻底拒绝 性的抒情性。例如他激赏的《城堡》第三章，卡夫卡描写K和弗丽达在酒馆地板上长时间地 做爱，K觉得自己走进了一个比人类曾经到过的任何国度更远的奇异的国度，这种描写与劳 伦斯式的抒情有什么本质不同呢？区别仅在于比例，在劳伦斯是基本色调的东西，在卡夫卡 只是整幅画面上的一小块亮彩。然而，这一小块亮彩已经足以说明，寻求意义乃是人的不可 磨灭的本性。
现代小说的特点之一是反对感情谎言。在感情问题上说谎，用夸张的言辞渲染爱和恨、欢乐 和痛苦等等，这是浪漫主义的通病。现代小说并不否认感情的存在，但对感情持一种研究的 而非颂扬的态度。
昆德拉说得好：艺术的价值同其唤起的感情的强度无关，后者可以无需艺术。兴奋本身不是 价值，有的兴奋很平庸。感情洋溢者的心灵往往是既不敏感、也不丰富的，它动辄激动，感 情如流水，来得容易也去得快，永远酿不出一杯醇酒。感情的浮夸必然表现为修辞的浮夸， 企图用华美的词句掩盖思想的平庸，用激情的语言弥补感觉的贫乏。
不过，我不想过于谴责浪漫主义，只要它是真的。真诚的浪漫主义者例如十九世纪初期 的浪漫主义者患的是青春期夸张病，他们不自觉地夸大感情，但并不故意伪造感情。在 今天，真浪漫主义已经近于绝迹了，流行的是伪浪漫主义，煽情是它的美学，媚俗是它的道 德，其特征是批量生产和推销虚假感情，通过传媒操纵大众的感情消费，目的是获取纯粹商 业上的利益。
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小说的智慧（5）
周国平
六 道德判断的悬置
人类有两种最根深蒂固的习惯，一是逻辑，二是道德。从逻辑出发，我们习惯于在事物中寻 找因果联系，而对在因果性之外的广阔现实视而不见。从道德出发，我们习惯于对人和事做 善恶的判断，而对在善恶的彼岸的真实生活懵然无知。这两种习惯都妨碍着我们研究存在， 使我们把生活简单化，停留在生活的表面。
对小说家的两大考验：摆脱逻辑推理的习惯，摆脱道德判断的习惯。
逻辑解构和道德中立这是现代小说与古典小说的分界线，也是现代小说与现代哲学的会 合点。
看事物可以有许多不同的角度，道德仅是其中的一种，并且是相当狭隘的一种。存在本无善 恶可言，善恶的判断出自一定的道德立场，归根到底出自维护一定社会秩序的需要。可是， 这类判断已经如此天长日久，层层缠结，如同蛛网一样紧密附着在存在的表面。一个小说家 作为存在的研究者，当然不该被这蛛网缠住，而应进入存在本身。写小说的前提是要有自由 的眼光，不但没有禁区，凡存在的一切皆是自己的领地，而且拒绝独断，善于发现世间万事 的相对性质。古往今来，在设置禁区和助长独断方面，道德起了最重要的作用。因此，惟有 超脱于道德的眼光，才能以自由的眼光研究存在。在此意义上，昆德拉说：小说是〃道德判 断被悬置的领域〃，把道德判断悬置，这正是小说的道德。
从小说的智慧看，随时准备进行道德判断的那种热忱乃是最可恨的愚蠢。安娜是一个堕落的 坏女人，还是一个深情的好女人？渥伦斯基是不是一个自私的家伙？托尔斯泰不问自己这样的 问题。聪明的读者也不问，问并且感到困惑的读者已经有点蠢了，而最蠢的则是问了并且做 出断然回答的读者。昆德拉十分瞧不起卡夫卡的遗嘱执行人布洛德，批评他以及他开创的卡 夫卡学把卡夫卡描绘成一个圣徒，从而把卡夫卡逐出了美学领域。某个卡夫卡学者写道：〃 卡夫卡曾为我们而生，而受苦。〃昆德拉讥讽地反驳：〃卡夫卡没有为我们受苦，他为我们 玩儿了一通！〃
世上最无幽默感的是道德家。小说家是道德家的对立面，他发明了幽默。昆德拉的定义：〃 幽默：天神之光，世界揭示在它的道德的模棱两可中，将人暴露在判断他人时深深的无能为 力中；幽默，为人间万事的相对性而陶醉，肯定世间无肯定而享奇乐。〃
我们平时斤斤计较于事情的对错，道理的多寡，感情的厚薄，在一位天神的眼里，这种认真 必定是很可笑的。小说家具有两方面的才能。一方面，他在日常生活中也难免认真，并且比 一般人更善于观察和体会这种认真，细致入微地洞悉人心的小秘密。另一方面，作为小说家 ，他又能够超越于这种认真，把人心的小秘密置于天神的眼光下，居高临下地看出它们的可 笑和可爱。
上帝死了，人类的一切失去了绝对的根据，哲学曾经为此而悲嚎。小说的智慧却告诉我们： 你何不自己来做上帝，用上帝的眼光看一看，相对性岂不比绝对性好玩得多？那么，从前那 个独断的上帝岂不是人类的赝品，是猜错了上帝的趣味？小说教我们在失去绝对性之后爱好 并且享受相对性。
七 生活永远大于政治
对于诸如〃伤痕文学〃、〃改革文学〃、〃流亡文学〃之类的概念，我始终抱怀疑的态度。 我不相信可以按照任何政治标准来给文学分类，不管充当标准的是作品产生的政治时期、作 者的政治身份还是题材的政治内涵。我甚至怀疑这种按照政治标准归类的东西是否属于文学 ，因为真正的文学必定是艺术，而艺术在本质上是非政治的，是不可能从政治上加以界定的 。
作家作为社会的一员，当然可以关心政治，参与政治活动。但是，当他写作时，他就应当如 海明威所说，像吉卜赛人，是一个同任何政治势力没有关系的局外人。他诚然也可以描写政 治，但他是站在文学的立场上、而不是站在政治的立场上这样做的。小说不对任何一种政治 作政治辩护或政治批判，它的批判永远是存在性质的。奥威尔的《一九八四》被昆德拉称做 〃一部伪装成小说的政治思想〃，因为它把生活缩减为政治，在昆德拉看来，这种缩减本身 正是专制精神。对于一个作家来说，不论站在何种立场上把生活缩减为政治，都会导致取消 文学的独立性，把文学变成政治的工具。
把生活缩减为政治这是一种极其普遍的思想方式，其普遍的程度远超出人们自己的想像 。我们曾经有过〃突出政治〃的年代，那个年代似乎很遥远了，但许多人并未真正从那个年 代里走出。在这些人的记忆中，那个年代的生活除了政治运动，剩下的便是一片空白。苏联 和东欧解体以后，那里的人们纷纷把在原体制下度过的岁月称做〃失去的四十年〃。在我们 这里，类似的论调早已不胫而走。一个人倘若自己不对〃突出政治〃认同，他就一定会发现 ，在任何政治体制下，生活总有政治无法取代的内容。陀斯妥耶夫斯基的《死屋手记》表明 ，甚至苦役犯也是在生活，而不仅仅是在受刑。凡是因为一种政治制度而叫喊〃失去〃生活 的人，他真正失去的是那种思考和体验生活的能力，我们可以断定，即使政治制度改变，他 也不能重获他注定要失去的生活。我们有权要求一个作家在任何政治环境中始终拥有上述那 种看生活的能力，因为这正是他有资格作为一个作家存在的理由。
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小说的智慧（6）
周国平
彼得堡恢复原名时，一个左派女人兴高采烈地大叫：〃不再有列宁格勒了！〃这叫声传到了 昆德拉耳中，激起了他的深深厌恶。我很能理解这种厌恶之情。我进大学时，正值中苏论战 ，北京大学的莘莘学子们聚集在高音喇叭下倾听反修社论，为每一句铿锵有力的战斗言辞鼓 掌喝彩。当时我就想，如果中苏的角色互换，高音喇叭里播放的是反教条主义社论，这些人 同样也会鼓掌喝彩。事实上，往往是同样的人们先则热烈祝福林副主席永远健康，继而又为 这个卖国贼的横死大声欢呼。全盘否定毛泽东的人，多半是当年〃誓死捍卫〃的斗士。昨天 还在鼓吹西化的人，今天已经要用儒学一统天下了。从一个极端跳到另一个极端，真正的原 因不在受蒙蔽，也不在所谓形而上学的思想方法，而在一种永远追随时代精神的激情。昆德 拉一针见血地指出，在其中支配着的是一种〃审判的精神〃，即根据一个看不见的法庭的判 决来改变观点。更深一步说，则在于个人的非个人性，始终没有真正属于自己的内心生活和 存在体悟。
昆德拉对于马雅可夫斯基毫无好感，指出后者的革命抒情