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第五部分：文字生涯我的双重生活
我过着双重生活，全是骗人的把戏：在公开场合，我是一个小骗子，即著名的夏尔·施韦泽那个有名的外孙；私下自个儿时，我深深陷入假想的愤慨。我假装隐姓埋名，以此来纠正虚假的荣耀。我毫不费劲地从一个角色跳入另一个角色。正当我一剑刺倒假想敌人时，门锁发出钥匙的转动声，母亲的双手突然僵住，在琴键上空一动不动。我把尺子放进书柜里，跑向外祖父，投入他的怀抱。我给他搬椅子，给他拿毛皮便鞋，对他一天的工作问长问短，不时提到他学生们的名字。不管先前我陷入多么深沉的遐想，我从来没有遇到过迷途的危险，我自如地对付着外祖父。不过我面前有一种潜在危险：我的现实生活很可能永远是双重的虚假，只是不断互相交替罢了。
我还有一种现实生活。卢森堡公园的平台上，孩子们在玩，我走近他们，他们在我身边擦过，却对我视而不见。我可怜巴巴地望着他们，他们是多么壮实，多么敏捷，多么健美啊！在这些活生生的英雄面前，我失去了神童的智慧，失去了渊博的知识，失去了强健的体魄，失去了舞剑的灵巧。我靠在一棵树上，期待着。只要这帮顽童的首领吼一声：“出来，帕达扬，你来扮演俘虏。”我将抛弃我的种种天赋，哪怕跑龙套也甘心情愿，哪怕扮个躺在担架上的伤员，甚至装死人也乐意呀！可惜我没有得到这种机会。面前这帮孩子是我真正的审判者，我的同代人，我的同辈人。他们的冷淡把我打入冷宫，我再也不求他们来发现我了，我既非奇迹，也非怪物，一个引不起任何人兴趣的矮小瘦弱的人而已。可是我母亲愤愤不平，这位颀长而美丽的女子跟我这个小矮个儿在一起感到很得体，认为再自然不过了：施韦泽一家颀长，萨特一家矮小，我长得像父亲，仅此而已。她情愿在我八岁的时候还抱着我走，这样携带方便；我岁数长了，个儿仍旧矮小，但在她看来，也没有什么不合适的。然而当她看到谁都不邀请我玩时，她真心疼我，生怕我发现自己矮小而自惭形秽，其实我不尽然如此。为了挽救我失望的情绪，她装出不耐烦的样子说：“大傻瓜，你等什么呀？问问他们愿不愿意跟你一起玩。”我宁愿干最卑贱的事，也不愿丧失自尊去求他们。一些妇女坐在铁长椅上打毛线，她指着他们说：“你要我去跟他们的母亲说说吗？”我求她千万不要这样。她抓着我的手，我们离开了，从一棵树走到另一棵树，从一个人群走到另一个人群，始终是哀求的样子，但总是被排斥在外。黄昏，我回到自己的窝，回到精灵出没的圣地，沉浸在遐想中：我用咒骂和残杀一百个大兵来为我沮丧的情绪报仇雪恨。管他呢，反正事情进展得不顺利。
我的外祖父拯救了我：他无意中把我抛入了一场新的骗局，从而改变了我的一生。
二写作
夏尔·施韦泽从来不把自己视为作家。但到了七十高龄，仍对法语爱不忍释，因为他费了很大的劲才学会，而且还不能运用自如。他喜欢舞文弄墨雕词琢句，不喜欢吟哦咏诵，而他那不争气的语音语调却处处使他露怯。一有空，他便挥笔成章，很乐意为我们家和学校增添光彩，每逢佳日良辰写些应时作品：新年祝辞，生日祝愿，婚宴贺词，圣查理曼节献诗；独幕剧，猜字谜，限韵诗，顺口溜；开代表会时，即席赋四行诗，德文和法文同时并举。
初夏，没等外祖父结束课程，两位妇人和我，我们便出发去了阿卡雄。他一星期给我们写三次信，每次给路易丝写两页，给安娜—玛丽写一个附言，给我写一整篇韵文。为了让我更好地领略我的幸福，母亲边学边教我诗律。有一次她们发现我在乱写韵文回信，于是赶紧催我写完，并助我一臂之力。两位妇人发信的时候，想到收信人会惊奇得目瞪口呆，不禁笑得流眼泪。回程邮班给我送来一首赞美我的诗，我再以一首诗相答。这个习惯使外祖父和外孙之间结成了一条新的纽带，两人犹如印第安人或蒙马特区为妓女拉客的人，用妇女不懂的语言狼狈为奸。家人送我一本音韵词典，我便成了打油诗人。我给薇薇写情诗，这是一个金发小姑娘，总坐在她的长椅子上，几年以后死了。小姑娘对我的情诗满不在乎：她是一个天使；但公众广泛的赞美为我补偿了她的无动于衷。我后来还找到过几首这样的诗。一九五五年科克多让—科克多（1889—1963），法国著名多体裁作家：小说家，剧作家，诗人，文艺评论家。说过，除了米奴·德鲁埃，所有的孩子都有天赋米奴·德鲁埃是本世纪初一个不出名的女诗人，因早熟而没有得到正确的指导，天赋很快衰竭。显然，这里是科克多一句俏皮的反话。。一九二一年除了我，所有的孩子都有天赋，我写作纯粹是装腔作势，搞虚礼俗套，冒充大人的样子；我之所以写作，因为我是夏尔·施韦泽的外孙嘛。家人让我念拉封丹寓言，我不喜欢。拉封丹的韵文写得松松散散，我决定用十二音节诗重写他的寓言。这个创举超出了我的能力，我好像受到嘲弄，从此不再赋诗。但我已是离弦之箭，干脆放弃韵文，改写散文。我不费吹灰之力就把从《唧唧叫》中读到的引人入胜的奇遇进行再创造，笔录下来。该是我从虚无缥缈的幻想中走出来的时候了。在神奇的遨游中，我想达到的却是现实。母亲经常一边目不转睛地看着乐谱，一边问我：“普卢，你在干什么？”我有时打破沉默回答：“我在演电影呢。”确实，我千方百计想像出种种镜头，让这些镜头在真的家具和真的墙壁之间再现，如同银幕上荧荧闪烁的镜头那样明晰可见，结果白费了力气。我不能无视我的双重虚假：我假装一个假装英雄的演员。
我乍学创作，下笔成文时，真是欣喜无穷。依然是冒名顶替，但我说过，我把文字看做是事物的精髓。看到我细小而潦草的字像萤火虫似的在黯淡无光的物体上闪烁爬行时，我兴奋得无以复加：想像的事物成了现实。一只狮子，一名第二帝国的上尉，一个贝督因人贝督因人，居住在北非和西亚的一个游牧民族。，他们稀里糊涂地被命名后进入餐厅，从此永远受禁，化为文字符号。我自以为用钢笔尖把我的梦想铭刻在人间了。我要来一个本子，一瓶紫色墨水，在封皮上写道：“小说簿”。我把第一个写完的本子定名为《寻蝶记》。一个学者和一个强壮的年轻探险家以及学者的女儿逆亚马逊河而上，寻找一种珍贵的蝴蝶。内容，人物，探险的细节，甚至故事的标题，全部是从上一期季刊的一篇连环画借用的，这是肆无忌惮的抄袭，却替我解除了一切不安：既然我没有作任何杜撰，那么我写的一切必然是真实的。我并不奢望出版，但竭力使自己相信已出版的正是我要写的作品，我不写楷模以外的东西。我认为自己是抄袭者吗？不，我认为自己是独创一格的作者：我做了加工和润色呀。譬如，我想到了改动人物的姓名。这些细微的改变使我有权混淆记忆和想像。现存的句子以崭新的面貌在我头脑里重新组合，稳稳当当，井井有条，这就是所谓的灵感。我把这些句子誊写下来，在我眼前展现出密密匝匝的东西。如果人们普遍相信，作者灵感来临时已在内心深处变成另一个人，那么我七八岁的时候就认识灵感了。
我从来不完全相信“自动写作”超现实主义初期的写作方法，即快速地、不假思索地写作，以抒写“潜意识”。，但非常喜欢这种写作游戏，我是独生子嘛，可以自个儿玩耍。我不时搁下笔，装作犹豫不决的样子，双眉紧锁，目光恍惚，竭力使自己感觉到是一个作家。再说，出于赶时髦，我醉心于抄袭，甚至有意走极端，下例可资印证。
布斯纳路易·布斯纳（1847—1910），法国小说家，以写惊险小说著称。和儒勒·凡尔纳总是不失时机地给人传授知识。他们在最关键的时刻中断故事，着重描写一株毒草，一座土著人居所。作为读者，我跳过这些专题技术性描写；作为作者，我的小说充斥了这类东西，我认为要向我的同代人灌输所有我不知道的东西：富埃吉富埃吉是南美火地岛南部的一个地名。人的风俗，非洲的植物，沙漠的气候。蝴蝶采集者和他的女儿遭到意外，不幸分离了，后来意外地乘坐一条船，一起在海上遇难，他们紧紧抓住同一个救生圈，不约而同地抬起头，喜出望外，一个喊“爸爸”，一个喊“黛西”。不幸，一条角鲨在周围转来转去，寻找鲜肉，越来越靠近父女俩，鲨肚在浪花间闪闪发亮。遇难者能死里逃生吗？我去找《拉罗斯大词典》Pr—Z卷，吃力地搬到书桌上，熟练地打开所需要的那一页，逐字逐句地一行行抄袭：“鲨鱼遍及热带大西洋，这种大海鱼嗜食，长达十三米，重达八吨……”我慢条斯理地抄写，懒洋洋而津津有味，感到高雅的程序已跟布斯纳相等；由于还未找到办法拯救我的主人公，我乐于沉浸在惴惴不安之中。
这种新活动注定也是一场滑稽戏。母亲对我鼓励