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把假设的自然人物放在它上面。悲剧是在这个基础上发展起来的，因此当然它自开始便已被免除了使人痛苦的现实写照。然而，它并不是一种随意放在天壤之间的幻想的世界，它倒是正如希腊人信仰奥林匹斯及其神灵那样真实而可信的世界。酒神祭歌舞者萨提儿，就生活在神话和崇拜保证之下宗教所认可的一种现实中。希腊悲剧以萨提儿开始，他是酒神祭悲剧的智慧之喉舌——这一现象对于我们是不可思议的，正如一般人不了解悲剧起源于歌队那样。
我试提出这样的命题，这种假设的自然生灵萨提儿之于有教养的人，正如酒神祭音乐之于希腊文明那样；——我们也许从这里找到研究的起点。关于希腊文明，理查·瓦格纳（RichardWagnner）曾说过：音乐夺去了它的光辉，正如太阳之下爝火无光。同样，我相信，有教养的希腊人在萨提儿歌队面前会自惭形秽，而且，在酒神祭悲剧的直接影响下，城邦与社会，总之，人与人之间的隔阂，都消除了，让给一种溯源于性灵的强烈的万众一心之感来统治。在这里，我已经指出了，每部真正的悲剧总留给我们一种超脱的慰藉，使我们感到，尽管万象流动不居，生活本身到底是牢不可破，而且可喜可爱。这点慰藉明明白白地体现为萨提儿歌队，为自然人歌队，他们仿佛根深蒂固地生存在每个民族文化的背景中，尽管时代迁移，民族更替，他们还是亘古长存，始终不变。
深思熟虑的希腊人就以这种歌队来安慰自己。这种人的特性是多愁善感，悲天悯人，独能以慧眼洞观所谓世界历史的可怕的酷劫，默察大自然的残酷的暴力，而动不动渴望效法佛陀之绝欲弃志。艺术救济他们，生活也通过艺术救济他们而获得自救。
在醉境的狂欢中，日常生活的清规戒律一旦打破，这期间就有一种恍惚迷离的意境，它淹没了一切个人的过去经验。正是这个忘忧的洪沟，分隔开日常生活的世界与醉境的现实。然而，我们一旦再度意识到日常世界之时，我们就不禁作呕，觉得这尘世可厌，于是一种遁世绝欲的心情便由此产生。在这一意义上，醉境中的人就颇象哈姆雷特，这两种人终有一朝洞察世事的真谛，他们恍然大悟了，便厌弃一切行为；因为他们的行为绝不能改变永恒的世界真相；在他们看来，时运不济，世风日下，如果期望他们移风易俗，那是可笑而可耻的。真知灼见毒杀了行为，行为需要幻象的蒙蔽；——这就是哈姆雷特给我们的教训，而绝不是患得患失，无所适从，终于一事无成的醉生梦死之徒的假聪明。这绝不是患得患失，不，这是真知灼见，是洞观惨淡的真实，是熟思一切引起行为的动机，在哈姆雷特是如此，在醉境中的人也是如此。此时此际，一切慰藉都无补于事。他的憧憬业已超过了死后的来世，也超过了冥冥中的神灵，早已把生存，乃至神灵，永生，彼岸所反映的光辉生活，弃若敝屣。一旦觉悟了所见的真理，哈姆雷特举目回顾，便见生存之恐怖或荒唐，他恍然大悟奥斐里亚的命运的象征意义；现在他能了解山灵西列诺斯的智慧了，他满怀厌世的情绪。
然而，正当意志陷于巨大危险的关头，艺术就到来做救苦救难的仙子，只有她能够把生存之恐怖与荒唐所引起的厌世思想化为表象，使人赖此能够生活下去。这些表象就是崇高与滑稽，崇高是以艺术来克服恐怖，滑稽是以艺术来解脱可厌的荒唐。酒神祭曲的萨提儿歌队，是希腊艺术治病救人的功绩；在酒神祭的缓冲世界中，上述的激情暴发得以尽量宣泄。
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悲剧的诞生
第八章
萨提儿和近代牧歌中的牧童，两者都是对原始自然因素的怀眷之产物。然而，希腊人多么坚定而果敢地拥抱林野之人，而现代人却多么腼腆而畏缩地戏弄慢吹横笛、多情善感的牧童的媚态。希腊人在萨提儿身上见到的，是未受知识玷染，未入文明门阀的自然；但是我们不应因此就把萨提儿同原始人混为一谈。反之，萨提儿是人类的本相，是人类的最高最强的激情之体现，是因接近神灵而乐极忘形的饮客，是与神灵同甘共苦的多情的伴侣，是宣泄性灵深处的智慧之先知，是自然的万能性爱之象征，希腊人往往对它另眼相看，肃然起敬。萨提儿是崇高的如神的生灵；尤其是在暗然魂消的醉境中人看来，萨提儿定必仿佛如此。我们的牧童，那盛装的膺品，就会使这种人反感。可是看到坦率豪放的性灵的壮丽笔调，他便欣然留恋，掀起崇高的快感。这里，人类的本相业已洗尽文明的铅华；这里，真正的人，长胡萨提儿，露出了本色，向神灵欢呼。在他面前，文明人就萎缩成金玉其外败絮其中的丑态。席勒关于悲剧起源的意见是正确的：他认为歌队是一种有生命的垣墙，它抵抗现实的进攻；因为它，萨提儿歌队，描绘出生存，比文明人描绘将更真实，更重要，更充分，尽管后者通常自命为唯一的实在。诗的领域并非在现世之外，象有些诗人所幻想的空中楼阁那样。恰好相反，诗是现实的不加粉饰的表现，因此它必须抛弃文明人所假设的那种现实的伪装。性灵的内在真实与冒充为唯一实在的文明虚伪之间的差异，等同事物的永恒核心，即物自体，与全部现象界之间的差异。正如悲剧以其超脱的慰藉指示出：即使现象不断毁灭，生存之核心却万古长青；同样，萨提儿歌队的象征以比喻方法业已表现了物自体与现象之间的原始关系。现代人的牧歌里的牧童，不过是他们所妄称为自然的一切教养之写照；但是酒神祭的希腊人却追求最强有力的真实和自然，所以他们见到自己变为萨提儿。
这群纵饮的酒神信徒是在这样的心情和认识下狂欢作乐的：醇酒的力量使得他们就在自己眼前起了变化，所以他们在幻想中见到自己仿佛是再造的自然精灵，是萨提儿。后来悲剧歌队的结构就是在艺术上模仿这种自然现象，这里当然需要分开酒神祭观众与变态的与祭者。不过我们必须时常记住：阿提刻观众在歌队身上重新发现自己的面影，观众与歌队毕竟不是对立的：因为大家一起不过是一个伟大崇高的载歌载舞的萨提儿歌队，或者都是让萨提儿歌队代表自己而已。在这一点上，希勒格尔的见解启示了更深刻的意义：他认为歌队是〃理想的观众〃，因为他们是唯一的旁观者，剧中幻境的旁观者。我们知道，古希腊人是没有观众这概念的，希腊的剧场是一个同心弧形建筑物，观众的座位层层高叠。使得人人确实能够忽视其周围整个文明世界，在大饱眼福之际，幻想自己是歌队中的一员。那末，照这一意义来说，我们不妨把原始悲剧最早阶段的歌队称为醉境中人的自我反映；这一现象最明显的例证莫如演员的体验：一个演员，如果真是有才能，总能见到他所扮演的人物栩栩如生地幌动在眼前。萨提儿歌队主要是酒神祭群众所见的幻影，而舞台境界则是萨提儿歌队所见的幻影。这幻影的力量如此强大，足以使人眼花缭乱，看不见〃现实〃的印象和周围座上有教养的人们。希腊剧场的形式令人想到一个寂寞的山谷，舞台的建筑有如灿烂的云彩，酒神的顶礼者挤拥在山上，从高处俯视这景象，——一个壮丽的圆场，酒神的形象就在它中间出现。
我们这里为了阐明悲剧歌队所述的这种艺术原始现象，同学者们对于艺术初步发展过程的看法比较起来，几乎是不登大雅之堂的。然而，诗人之为诗人，就在于他独能见到自己周围尽是栩栩如生的形象，而且他独能洞观这些形象的秘奥，这点是再确实不过的。由于现代批评才能的一种特殊缺点，我们往往有把审美的原始现象想象得太复杂太抽象的偏向。对于真正的诗人，一个隐喻不是一个修词格，而是代替概念宛然在他面前幌动的一个心象；对于诗人，一个性格不是由许多特点组成的一个整体，而是在他眼前昭然夺目的一个活人，诗人所不同于画家的看法，只在于他独能见到生活与行为之连续不断而已。为甚么荷马比其他诗人写得更昭然若睹呢？因为他目睹得更多。我们谈诗谈得太抽象了，因为我们都是劣诗人。审美现象毕竟是简单的；只要一个有能力不断见到周围的活跃生机，不断生活在一群精灵的包围中，他便是诗人；只要一个人能够感到有使自己变成别人，并且借用其肉体和心灵来说话的冲动，他便是戏剧家。
酒神祭的兴奋，能够使一整批人都参予这种艺术才能。使他们见到自己周围是一群精灵，而又知道自己与他们心心相印。悲剧歌队的这种体验，是戏剧的原始现象；你见到自己就在你眼前起了变化，然后你行动起来，好象你真的占有别人的身体和别人的性格似的。这种体验发生在戏剧发展的开端之时。在这场合，歌队和诗朗诵者就有所不同，朗诵者并不和他的形象融合为一体，而是像画家那样以静观的眼光置身于事外来观察他们。在这场合，个人确实已经舍弃了自我而进入异己的性质中。况且，这种现象显然是带有传染性的；一整群人都感到这样的变化。所以，酒神颂曲本质上与各种合唱曲不同。手持桂枝，庄严地走向阿波罗大庙，一边唱着进行曲的处女们，始终不变她们的常态，而且保持她们的市民姓名；但是酒神颂歌队却是变态人物的歌队，他们的市民身世和社会地位都被忘得干干净净，他们已经变成了超时间的，生存在一切社会之外的神的仆役。其余一切希腊抒情合唱曲不过是阿波罗祭独唱者的极度强化而已，但是在酒神祭曲中却是一群不自觉的演员，他们彼此之间都见到自己发生变化。
这种魔力是一切戏剧艺术的先决条件。在这魔力下，酒神祭饮者看见自己变成萨提儿。而且，又以萨提儿的地位来观照神，