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所谓文学作品，也就是在这些含义的扩大、紧缩、起伏变化中，慢慢积累下来的。我们今天对“文学”的看法，不论是否异于前人，也都是承继着这个发展路线而来，并隐含了这个时代对于文学的新要求与策略，希望未来能因着这种对文学的看法而产生“文学作品”。
细心的读者，看到这儿一定马上就会发现：我们正在规避“文学的定义是什么”的问题，而致力于解释文学的定义如何并不重要，重要的是这种替文学定义的活动，以及由此活动而带来的实际影响——这些影响产生了每个时代的文学作品。
这就好像我们一直不谈人究竟是不是一条两端开口的皮管，而仅是解释哲学家为什么要说人是一条皮管，并说明哲学家这样说那样说形成了什么样的“人的哲学”，简直就是文不对题嘛！
定义文学的困难
006。定义文学的困难
其实，我们并不想逃避问题。我的意思毋宁说是否决问题：文学的定义如何不仅不重要，文学又怎么能够定义呢？
为什么替文学下个定义是不可能的？这必须对“定义”这种活动的性质和功能稍做理解才行。
所谓定义，是想借着简要而完整的语言，把一事或一字所包含的意思说个清楚。但是，事物是如此纷纭复杂，如何能片言抉要、说个清楚呢？于是，定义者便尝试从各个角度去说明它。例如：根据事物的起源及其方式去确定并解释它，成为起源的定义；从事物的功能上去说明它，成为功能的定义（例如说人是会撒谎的动物）；将事物加入已知的部分事物中去了解，成为隐含的定义（譬如说父亲是母亲的丈夫）；以同义词来诠释，成为词释的定义（例如仁者人也）。
诸如此类，都是常见的定义方式。像《诗大序》说“诗者，志之所之也”，是起源的定义；郑玄《毛诗注序》说“诗者，弦歌讽喻之声也”，是功能的定义。这些定义，也许能显示出文学的起源、功能，但对“文学是什么”依然缺乏说明。
真正的定义方式应该只是本质定义，对于物之所以如此的本质予以限定。可是，因为真正的本质难以觅获，许多事物在定义时便不免叫人束手无策。比方说人、文学或者桌子，都是无从定义的，即使勉强定义，亦必纠纷不断。
不仅如此。如人、如桌子，不管定义如何分歧，人和桌子那个东西是不变的。文学就不是这样。从上面的叙述，我们会发现，每个时代被称为文学的东西可能并不一样：某些人把韵文称为文，某个时代把经艺知识称为文，有时是名实未亏而喜怒为用，有时是名实相贸而彼此不同，有时是称名互异而实则一也，有时却又是名同质殊而启人疑窦。在这样的情况下，要循名责实，替文学下个精确的定义，真是戛戛乎其难哉！
认识到这种困难，对我们来说未尝不是一种福分。至少我们可以从时代的审美趣味和文学爱憎中跳出来，了解文学作品及文学这种语辞含义丰饶、面目繁多的历史事实，开拓万古之心胸。而也唯有如此，才能使我们对文学的本质有较深刻的领会。
007。文学的本质
这里所谓的“本质”，不等于上文所说“某甲之所以为某甲”的本质，而仅指一种物性的存在（physical essence）。
例如人，形躯之两足无毛便是人的物性本质。对何谓文学，大家可能意见不同，但文学不能不是语言文字的构造，相信无人能予以否认。现在，我们就是要看文学的语言构造有何特殊之处，能让我们区分什么是文学、什么不是文学。
从语言的性质上看，文学作品的语言（这里所谓文学作品，就是上文所述各时代认定的各种文学作品）比起日常用语或科学性的用法，似乎大不相同。科学报告的语言是通过语言去指涉某事、某物、某理由，语言本身是透明的，除指出意义之外别无作用，除了认知意义之外也力戒情绪的干扰。文学性语言则恰好相反，它可能有所指涉，但也可能毫无指涉，只是表现一种情绪感受，只为了音调文字的美感而存在。例如，“山在虚无缥缈间”，有山、山在，又怎么能是虚无呢？虚无又如何能蕴涵“有”呢？所以，在科学性用法中此语不能存在；在文学里，这虚无缥缈却正是纵容读者想象的大好空间。两者之不同，岂不是非常明显吗？另外，在文学作品中，我们又看得到作者经营语言本身的苦心。体制、格律、用韵，敷采选声，着手生春，与科学报告也是大相径庭的。
一篇作品，凡愈倾向于脱离纯粹认知作用，愈注重文字本身的捏塑，就愈可能是文学作品。所以，文学作品与宣传或广告的文字不同，不在于文字的组织，而在于使用文字的方式。
宣传家和广告商，要求的是实际行动的功能，借着一首诗或一篇精美的广告词，让读者投票或掏钱。文学家则知道文学只能让人欣赏其文采，最多亦只是由其文辞之类唤起读者的想象与美感，这些想象与美感最多亦只能达到抽象行动的功能，使人净化或沉思。一位创作者，愈能保住这种文学职分的坚持，就愈能保证他的作品是文学作品，而不致成为传单。文学可以使宣传达到效果，而其本身却不因宣传而存在，历史上许多著名的檄文也替我们证明了这一点。
清人叶燮说得很对：“作诗者实写理、事、情，可以言言，可以解解，即为俗儒之作。惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语。此岂俗儒耳目心思界分中所有哉？”（《原诗·一瓢诗话》）文学作品，就是这些理至、事至、情至的幽渺荒唐之言！
富兰克林
关键词
富兰克林
富兰克林（Benjamin Franklin，1706—1790），是18世纪美国启蒙运动的开创者、独立革命的领导人之一，起草《美国独立宣言》，亦是出版商、作家，更发明了避雷针、焦点眼镜等。1928年以后，每张百元美钞上都印有富兰克林的肖像。
叔本华
亚瑟·叔本华（Arthur Schopenhauer，1788—1860），德国哲学家、美学家，主要著作为《作为意志与表象的世界》（Die Weltals Willeund Vorstellung）。影响了尼采、萨特等诸多哲学家，开启了非理性主义哲学。尼采曾作《作为教育家的叔本华》纪念他，华格纳也把歌剧《尼伯龙根的指环》献给他。在中国亦颇有影响，如王国维的《人间词话》即曾吸收其说。
尼采
弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900）， 著名哲学家和思想家。著作有《悲剧的诞生》（Die Geburtder Tragdie）、《查拉图斯特拉如是说》（Alsosprach Zarathustra）、《权力意志》（Der Willezur Macht）等。企图颠覆基督教道德思想和传统价值，揭示上帝死后人类所必须面临的精神危机，影响深远。
谢勒
德国哲学家马克斯·谢勒（Max Scheler；1874…1928），德国哲学家和社会学家，以研究现象学的方法著名，著有《伦理学中的形式主义与实质的价值伦理学》（Der Formalismusinder Ethikunddiemateriale Wertethik）。因受胡塞尔（E。 Husserl）的思想启发，其伦理学、情绪研究与宗教哲学理论皆有现象学态度。
范晔
范晔（398—445），字蔚宗，顺阳（今河南淅川县东）人。《宋书》说他：“博涉经史，善为文章，能隶书，晓音律。”撰《后汉书》纪传九十卷（十志未及完成）。北宋时，人们把晋司马彪《续汉书》“八志”三十卷与之合刊，成今天《后汉书》。
萧统
萧统（501—530），梁武帝长子，但未即位即去世，死后谥“昭明”，故世称“昭明太子”。信佛能文。曾编集《文选》三十卷，为中国最早的诗文总集，又称为《昭明文选》。
郑玄
郑玄（127—200），字康成，北海高密（今山东高密西南）人。东汉最著名的经学家。遍注《周易》、《毛诗》、《仪礼》、《周礼》、《礼记》、《论语》、《孝经》、《尚书大传》、《周易乾凿度》、《乾象历》等。乃汉代集经学之大成者。
叶燮
叶燮（1627—1703），字星期，号已畦，浙江嘉兴人。晚年寓居横山，时称“横山先生”。作《原诗》，论述“数千年诗之正变，盛衰之所以然”及诗歌创作各方面的问题，自成一家之言。文·学·散·步·第三章欣赏“文学作品”·第三章欣赏“文学作品”
满纸荒唐言，一把辛酸泪。《红楼梦》的作者，似乎又一次证明了文学只是一些理至、情至的荒唐幽渺之言。否则，红学大猜谜的情况也不会发生了。在红学大猜谜之中，贾府论剑，各派争锋，虽然莫衷一是，迄无定论，但每个猜谜者却都满心欢喜，合掌赞叹。这种现象，对于理解“文学作品”的性质与意义，实在是深具启发性的。
文学与科学
第三章 欣赏“文学作品”
008。文学与科学
原来，文学作品依其语言特质所构筑的世界，本来就常是些“不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情”，与认知意义的指涉功能无多大关系。因此，歧义与模棱、联想，与想象、感情，与夸饰，都是文学作品中必要的元素。这些元素无一不与科学所导向的世界——那个准确、严谨、价值中立、无感情干扰、重视认知程度、向往客观真实、依赖数据和仪器的世界——相悖反。
故而，早自柏拉图，就开始诋毁艺术家只是玩弄幻象的人，诗人强化感情而戕害理性，更不可宽恕。推广进化论思想的赫胥黎（Thomas Huxley），提倡实用科学，建议放弃研读古典作品。斯