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然用了很多的笔墨去渲染，涂饰该地域的特殊风物及景观，但基本上它并不能让读者感觉到这儿是塞北绝漠，那儿是江南烟景，其人物亦不一定要与那个空间紧紧抱在一块儿，所以它就丧失了空间感。
背景感，则是交代时代的地理背景，但小说本身的人物都可以自行活动，跟背后的布景并无太大关系。如《神雕侠侣》之类，时空场景不过是个幌子，与小说的关系不大，充其量也只是舞台上的布景，使小说看起来不全然是“虚构”而已，使读者产生一些“拟真”的幻觉效果而已。
由此看来，空间虽然是小说先验的形式，是小说的美学基础，可是却不是容易达到的。以金庸《天龙八部》来说，它的时间是北宋，空间则南起大理，北达辽金，西有西夏，南有姑苏燕子坞（燕），中间是大宋。这是一个大时代、大空间，仿佛《三国演义》的格局。书中分成三条主线来发展（段誉、萧峰、虚竹），亦如三国之分为魏、蜀、吴。但整部小说写下来，却只是段誉儿女情长、萧峰英雄气短，其空间功能完全不显。这充分证明了小说空间处理之难。小说不能具体地去描写空间，因为，一旦我们把空间当做具体的事物去描摹、刻画，空间就不是空间了。康德说过：“空间只是一切外感官之现象的形式，是感性的主观条件。只有在感性这种主观条件之下，外部直观对我们才是可能的。”它是先验的、直观的，它规定了对象的关系，不能以经验现象去规范它。有些小说——例如古龙——凛于空间的难于表达，遂干脆抽离了时空，意在投机取巧。殊不知这么一来，小说便整个垮了，情节不合理，人物不合理，事件也不合理。
这并不是说小说一定要有一个时代背景，因为那是背景的问题，而不是空间的问题。小说可以与任何历史时间无关，不必有现实时间与之呼应，但其空间感自然存在，没有这个空间，小说就不能架构起来。
（4）有限时空与无限时空
不过，由于空间不能从外部现象的关系里根据经验获得，刚好也显示了经验理解的现象，其本身是在空间中所无法察知的。譬如一枝玫瑰，其本身就是“物自身”，而“在空间中直观到的全都不是物自身”。同理，“如果时间是附属于事物自身的规定或秩序，那么它就不能先于对象，作为对象的条件，从而借助于综合命题先验地被认识和直观了”。
这就变成了小说世界与现实世界永不接头的局面了。小说家即使描述了他的感觉与经验，但在他自己的现实时空里，既不可能察见物自身，小说的时空关系，又与现实时空不同，则小说中出现的玫瑰，离物自身当然就更遥远了。这种距离，我们也可以说就是小说与“真实”的距离。
而小说要怎样才能逼近真实呢？首先它必须将小说里的时间空间瓦解掉，然后再经由这种时空的瓦解，暗示或象征现实时空也是虚幻的，借此“遮诠”地显露人生的真实，指出在有限时空之外，还有无限时空的存在。
例如唐人小说《南柯太守传》、《邯郸记》及《红楼梦》这样的小说，其主旨本来就在揭示小说中时空场景里所发生的种种事相都是虚幻的，甚至其时空也是诡谲不真实的。黄粱梦醒，而老人之炊黄粱犹未熟也。经由这种揭明，读者顿然惊寤：原来一切悲欢离合或生老病卒，都是“以上皆非”的。这不是人生若梦，而根本就是人生即梦。
换言之，小说中存在着二重时空关系：一是黄粱梦中的虚幻时空，一是邯郸旅舍里令人悟真的时空。
藉着这两层时空的对照，让人领悟到有限时空的虚妄性，而即在邯郸旅舍那种现实人生的时空里，知道了无限时空的奥妙与人生的真实。小说中，梦与神话的展现，作用经常是如此，它犹如绘画中的虚、空白，可以使人由有限起悟，接触到无限的时空。我们应该要了解，中国画的空白，不是“留白”而已，不是画上山水实景而留下一角空白，让人若有若无地去品味，而是——根本是在空白处，偶尔只画一山一水。空白本为无限，在无限之中，唯画一山一水，以使人由有限通往无限。不画满，才能保有这种无限空间的性格，故书法、篆刻中皆有“计白以当黑”的说法，因为它真正要处理的不是线条及图像，而是空间。
这个无限时空，才是使有限时空可能的基础，也是人生真正的趋向所在。小说至此，已非纯属艺术，而逼近“道”的领域，能使读者由此悟道。中国文学中此类倾向特别明显，可能也是由于哲学上对此特别重视的缘故。
结构与图式
3。结构与图式
小说创作的另一个美学基础，是结构与图式（pattern）。
小说的图式，既表现在依时间顺序叙述事件的故事上，也表现在有关人物因果关系的情节上，而形成小说的美感。在小说里，情节诉诸我们的智慧，因为它是小说的逻辑面；图式则诉诸我们的美感，构成叙事脉动的线条，起伏有致。
这种图式，跟作者所要创造的气氛应该适当地配合，使小说中散乱的人物与事件，可以以一条他们自己血肉编织而成的线串联起来。在福斯特《小说面面观》里，这位小说家及评论者说道：
图式是小说的美学面。虽然小说中任何东西（人物、语言、景物）都能有助于美感的呈现，但美感的主要滋养物还是情节，情节可以自生美感……此处所谓的图式面与情节紧密相结，它生自情节——美感有时就是一篇小说的形式、一本书的整体观、一种连贯统一性。
事实上，图式并不仅仅产生于情节，它是小说整个叙事架构所形成的一种图式。福斯特为我们介绍了两种图式：一是钟漏型（the shape of an hourglass），一种是长链型（the shape of a grand chain）。
前者可以法郎士（Anatole France）的《泰丝》（Thais）为例。小说中描述禁欲主义者伯福鲁士要去拯救妓女泰丝，他们分居在不同的地方，逐渐地碰头了。碰头以后，泰丝果然因此而进了修道院获得救赎，但伯福鲁士却因与她见面，而掉进罪恶之中。这两个人物互相接近，交会，然后再分开，刚好形成一个钟漏的图形（X）。长链型，则可以路伯克（percy Lubbock）的《罗马假期》（Roman Pictures）为例。该小说描述一位在罗马游历的观光客，遇到一位朋友，介绍他去参观咖啡厅、画廊、梵帝冈、意大利皇宫等，最后他又遇到这位朋友，才晓得此公原来是他女主人的侄儿。两人兜了一大圈以后，又合到一起，故为长链型。
另外，康洛甫也介绍了几种图式：
第一种（图一）是史坦贝克《人鼠之间》、康拉德《吉姆》、德莱塞《美国的悲剧》等小说所采用的。B代表觉察点（point of recognition），小说开始以后，进行到B点，读者就会发现一张命运之网已经被编织起来了；到达B点以后，故事便顺着命运的终局，一降而至结尾。
第二种（图二）则恰恰相反，到达B点以后，读者就发现命运是如此美好，这条途径是向上的，代表一个灰姑娘（Cinderella）式的成功故事。
第三种（图三）则是滴漏型，如泰丝故事那样。
第四种（图四）是圆形的故事形式，弯曲的线条绕回开始的地点，凡指向“永恒的循环”（eternal recurrence）或兜回开始地点的故事，都常采用这种图式。
第五种（图五）是类似横8字的图样，小说中有两个主题，每一个都有自己的行程，它们在E点上相遇、分开，然后再连在一起，如《雪拉斯·麦纳》（Silas Marner）就是这样。
第六种（图六）则是一种上升的锯齿型，类似《唐·吉诃德》一类插曲式的长篇小说属之。在此类小说中，每一桩奇异的事件都会跃升到一个高潮，而读者逐页翻阅时，故事全部力量及含义也逐渐增强起来，结尾才回到开头的水平上。
像这些图式，在中国小说中大体上都能找到例子，譬如《西游记》就接近锯齿型，而由悲剧转为喜剧的情况则更多。这显然与康洛甫所说不甚相同，而与我国特殊的哲学思想有关，不同于西方悲剧的传统。另外，如《水浒传》、《儒林外史》、《红楼梦》一类小说，也都在天命的架构底下，形成了一种开头放线，然后逐步收网的结构图式。小说开始时，人物逐渐出场，小说即夹叙某人某事，但这些人与事慢慢地朝一个中心点辐凑（如《水浒传》的梁山泊、《红楼梦》的大观园、《儒林外史》的泰伯祠等），聚拢之后，再逐步流失、消散、死亡，以“空”为结局，落了一片白茫茫大地真干净。
用画的卷轴来说，画家在一方空白的长卷子上，虚空落笔，一点一画，一山一水，逐渐勾勒出一处大观园、一泊梁山寨，然后风起云涌、烟消雾灭，长轴卷舒之后，毕竟仍只是一方白绢，一壁空无无限的虚与白。故《三国演义》写如许风流英雄、如斯时代慷慨，而总归为一阕《西江月》，词云：
滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄，是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红！
白发渔樵江渚上，惯看秋月春风，一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。
这是超越观点下，瓦解有限时空的图式，深刻而令人惊栗，以及领悟。
1985年7月8日讲于青年写作协会，1985年9月15日写成初稿于淡江
散文并非一种文学类型
附录三 散文的后现代性
1。散文并非一种文学类型
散文，目前大家都把它视为一个“文类”。什么文学奖、什么征文比赛，大抵均有散文一类，将它和诗、小说、剧本相分别。还有的则设为专门奖项，如吴鲁芹散文奖之类。
可是，散文能被视为一种文学类型吗？
散文之所以成为一种文学体制的指称词，可能是由