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小说与现实
附录二 小说创作的美学基础
关于小说的创作，一般讨论者，可能比较集中于写作的技巧，人物的塑造，情节的安排，故事的选取、编织与发展，对话方式，叙述观点的运用，小说与社会文化的关系，等等。但若站在美学的角度，则似乎更要追问一些小说之所以能够成立，其美学形式之所以能够产生的问题。
正如电影靠着具体的影像与音响来构成，小说仰赖抽象的文字。电影里面，演员的表演、服装、化装、摄影、灯光、音效、剪辑、布景、道具等元素（ponents），在小说中完全要以文字来展布。这些情节与布局的安排，究竟架构在一个什么样的基础上，从而对读者构成意义？小说家如何创作出小说？根据什么原理和条件？其美学的规范又如何？另外，作品要获得读者的接受，也必须预设人类的心灵是可以互相感知的，有心性论或心理学上同一的基础。这个基础如何建立？又如小说不能不处理善与恶的问题，而这一问题必然会牵涉到善与美究竟是矛盾还是同一……诸如此类，乃小说之所以为小说，一切美学价值之所以能成立的基础问题。
这些基础问题一般人不太注意，甚至擅长讨论文学的人，也未必能够觉察到，但事实上是小说创作的基础。作者就是由于对这些基础问题有不同的认定和处理，所以才会形成这么多不同类型的小说和小说观念——小说研究者之所以少谈这些问题，原因也可能正是因为他们据以探讨小说的观念建设在这些基础问题上。
本文因窘于篇幅，无法全面探讨以上这些小说创作的美学基础，只能撮要谈谈，为小说创作者和研究者提供一些参考。
1。小说与现实
历来讨论美时，有一重要的争论，即美存在于何处。由于对美存在于何处、美由何而来的看法不同，乃有所谓主观论、客观论与自然美、人为美之类区分。这在中国，“外师造化，中得心源”，自然不必有自然与人为的分别。但从希腊早期流行的模仿说来看，柏拉图《理想国》卷十就曾把客观现实世界看做文艺的蓝本，认为文学是模仿现实世界的。亚里士多德对于现实世界是否为虚幻，看法虽异于柏拉图，然其主张模仿现实则更甚于柏拉图。他认为艺术不仅摹仿现实世界的现象，更模仿它的内在本质和规律，所以艺术比现实世界更真实。
从此以后，艺术与现实一直是个重要的问题。19世纪左右兴起的写实主义与自然主义，更是在反映人生、模拟现实的基本认知上发展起来的。一些文艺工作者，如19世纪法国现实主义画家库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877），就认为艺术应面向现实，美存在于自然之中，只要找到它，就成为艺术了。俄国车尔尼雪夫斯基（1828—1889）也说艺术的作用和目的，就是充当现实的替代物，再现它，而非修正它、粉饰它。罗丹（Auguste Rodin；1840—1917）更宣称：“我服从自然，从来不想命令自然。我唯一的欲望，就是如仆人般忠实于自然。”（《罗丹艺术论》）。
风气如此，小说的创作亦不例外。它们直接处理当时的社会问题，说出社会的真相。从左拉到俄国的普希金（Pushkin）、果戈里（Gogol）、莱蒙托夫（Lermontov）、屠格涅夫（Turgenev）、陀思妥耶夫斯基（Dostoevsky）、托尔斯泰（Tolstoy），使用越来越严谨的写实主义与社会意识的批评尺度，要求小说或诗，能提供经验性的真实、历史的使命、社会与国家的需求。进入20世纪以后，20年代到30年代后期的英美马克思批评家，也不断重复并强调这个观点，要求文学说出社会真相，作为社会资料的记录。
我国“现代”小说的发展，深受以上这一潮流的影响，以写实主义为主要发展脉络和信念。一般而言，许多人至今所拳拳服膺的“写实”观，基本上就是源于19世纪欧洲的写实小说风潮。其最重要的特征，是作家和读者皆深信以文学形成的作品，可以一成不变地“反映人生”，记录现实社会的一切。
但这个信念是值得商榷的，小说毕竟不同于现实，文学毕竟不能追随人生。传统写实小说家与读者，一厢情愿地把文学当成一种“透明”的书写符号，以为透过文学可以“再现”事物的本来面目。殊不知语言陈述本身即已形成了种种障碍，不仅让我们难以触及“现实”，也为我们留下了各种误读、曲解的机会。因此，写实主义如果要持续下去，便不能不注意到文字表述功能和现实之间的辩证关系，体会到所谓的“写实”本身只是一项文字的设计，小说所要“再现”的，不是社会或人生的现实。
1960年以降，英美文学界对以上问题的反省，已使得传统的模仿论（mimesis）和写实主义（realism）的边际效果受到彻底的质疑。“小说到底能不能将现实再现呢？”大家都在问这个问题。
虚构主义（fictionalist）的兴起，大抵即起于这样的情况。在新批评的实在论观点以后兴起的激进的虚构理论（radical fictionalism），认为自我意识与认知对象都没有客观的实在可言，所以一切想象的创造都是虚构。至于保守的虚构理论（conservative fictionalism），则承认现实本身是实在的，人的心智可以就真正的现实本身来演绎出判断，但一切创作行为仍然是虚构的。
在近代美国小说家纳博科夫《黯淡的光》（Pale Fire）一书中，作者以太阳代表创意，因为它的光是本身放射出来的，代表创作接近现实；将月亮反射太阳的光，称为黯淡的光，暗示创作无法一成不变地抄袭现实，但又不能不承认创作的素材来自现实。他说：“所谓现实是一件很主观的事……是无限的步骤、感知层面、虚幻感的底所连成的，因此，它是难解的、无法获致的。”
这种讲法，显示出当代小说家对“现实”这个观念的探索，已经超越了写实与模拟的老窠臼。他们越是刻意把可怕的现实描写得像梦一样，越能显出现实本身荒谬与恐怖的一面，加强其逼真迫切感；越是把叙事结构打散，整部小说支离破碎，找不出统一的叙事原则，越能彰明语言会自行瓦解，以语言所描述的现实也会变形的事实。而这些，也正是当代小说的特征之一。
回到历史上看，浪漫主义与写实主义之争，由来已久。浪漫主义者，描述内心生活远多于反映客观现实世界，重视主观情感与幻想的成分，比如马佐尼在1587年《为喜剧申辩》（On the Defense of the edy）中说：“幻想是制造文学故事的真力量，因为幻想力才能使我们捏造与编织虚构的故事。”但话虽如此，他又抛不开模拟论的阴影，因此他又说：“亚里士多德说一切诗都是模仿的艺术，他说的模仿，是指起于人们所造的意象……柏拉图在《诡辩家》（The Sophist）篇中说模仿有两种：一种称为真实模仿，专事模仿既存的实际事物；另一种称为幻觉模仿，为艺术家随兴所至、别出心裁创造出来的画面。”这样的说法，就显示了即使是浪漫主义者，也不能脱离对于现实的思考。
如上所述，我们总观整个小说史，就会发现小说家写小说的方式、小说的形态、作者对小说的企图和意见，无不奠基于他对现实的意见上。他创作小说，虽然不见得是意在抄袭、模拟或反映现实，其经验人生及小说世界的根据，仍然脱离不了现实；对现实美与人为美之间关系的认定，也必然影响小说的形态和内容。所以，小说与现实的关系，是小说创作的美学基础之一。
但在此必须特别提醒读者的是，我们必须分清楚，小说毕竟不是现实，它只是构筑在小说家对“现实”的了解上的一种文学创造。小说自成一个世界，而这个世界与现实到底是相互依存、从属，抑或对立，正是小说家应该选择的姿势，也是小说形态之所以不同的原因。
时间与空间（1）
2。时间与空间
小说世界的构成，一如现实世界，其原则与奥秘在于时空。
在日常生活中，我们看到的每一件物品，都因为有时间与空间的连贯，我们才能感觉到它的存在。因此，时空是先验的原则，一切事物都依据时空才能成立。康德在《纯粹理性批判》的“先验感性论”部分，曾详细说明了这一点。
小说中一切事件与活动之所以能够成立，也在于时空的安排与确定。但问题是：这种时空与我们在“现实”世界中所经验的时空并不相同。例如，从结构上看，小说所提供的，只是一个不完全的片面事件，它的结构是一种“开放结尾”（openending）的形式。它只呈现事件的片段，故事发展到某一阶段，即必须停止——否则读者便无法忍受了——构成一个独立完整的单位。因此，故事虽然结束了，却留下一个无法完成的开放结尾。像“灰姑娘”的故事那样，灰姑娘一旦跟王子结婚，故事就得结束。至于灰姑娘结婚以后，是否发现王子晚上居然会打呼噜而无法入睡，小说是不会继续写下去的，读者也不会追问。他们在阅读小说时，已经默默地容忍或接受了这种开放的结局，并且甚为满意。现实的人生，则不可能如此。一件事既然在时空之中展现，自然就无法中止，而且事事牵扯攀缘，亦永无休止，没有开放的结局，也不可能是一个个独立完整的单位。
其次，我们也应该注意：片面开放结尾的事件，并非此时此地的事件，而是一桩具有“历史性”的片面事件。而且也就是因为它具有历史性，所以才有永久性。小说可以重读，人生则无法重复。这便是小说时空的特性，与现实时空截然不同。
再者，小说的形式，构成了它与现实时空不同的另一种特征。小说的形式，犹如电影的银幕、绘画的画布，会产生一种“框架效果”。据李察兹说：“格律正是