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哀，皆适如其量；任其情而违其性，则乐之极而必淫，哀之至而必伤。”（《四书训义》卷七）
佛家、道家的人性论显然强化了这种观点。不但六道轮回、因果报应，广泛出现在我国作品中，人生虚无之感，更弥漫于元曲和《黄粱梦》、《南柯太守传》一类作品里。如唐人小说《杜子春》，近人常用悲剧精神来解释，却忽略了它本意是要断绝七情的。缘起性空的人生观和世界观，毕竟不同于原罪性恶的人性论的文学，就作品的各个方面来看，都是极为清晰的。
（2）在文学理论方面
如前举王夫之所说，就充分显示了我国文学的特性：要通过以性制情的办法，达到使情如性的境地。因此，作者必须剥除生命中的杂染，把情欲提升为性、为理、为道、为仁，“豁之以致知，养之以无欲”（袁宗道《白苏斋类集》卷七《士先器识而后文艺》）。读者长期阅读这种导情入性的作品，自然也会逐渐刮除生命中的昏昧邪惑，达到思无邪的温柔敦厚。这就是诗教，是诗歌由人性论上发展出来的功用。王船山所谓“诗之教，导人于清贞而蠲其顽鄙”（《诗广传》卷一），原是不能与亚里士多德“净化”说视为同类的。净化是悲剧感的以毒攻毒，或纯化观众多余及不足的哀怜与恐惧，或以悲剧之哀惧治疗观众的哀惧之情，犹如以热来驱散感冒发烧之疾，并没有境界的提升意义。
由这里就会发现，传统的中国文学理论与批评，由于哲学内涵不同的缘故，在形式、批评对象、观念上，都有跟西方不太一样的地方。
20世纪60年代以来，我国现代文学批评风潮倾向于系统性、客观性与科学性，诟病传统批评为印象式的主观批评，不合文学批评的标准。其实，主观性批评与客观性批评，都得在西方寻其例证，我国文学理论和文学批评根本与主观云云无关。
为什么呢？西方文学批评自始就起于认识论模式的主客对立，读者为认知主体，作品为认知对象。倾向于分析对象的性质与结构者，即成为客观的文学批评。从西洋古典修辞学，到20世纪法国的结构主义批评、作品阐明，德国的作品学、作品代数学，以及文体分析、符号学、新批评等，大抵属于这一类。倾向于讨论读者如何了解文学作品及其理解之程序者，即成为主观性文学批评，而这一类批评也是源远流长的，形成“读者反应理论”等浩瀚波澜。现象学、诠释学，大抵就比较接近这个路数。
哲学在文学之中（3）
反观我国，探讨文学作品时，自始就不曾通过认识论的模式，而只是说要欣然会意。欣然会意，本身乃是一种主客合一的美感经验。它不脱离主观，但也并非主观的印象式批评。
正因文学的鉴赏与批评，基本上被视为主客交融的美感过程，所以，它是无法用知性的语言和概念的分解活动予以客观分析判断的。它的批评方式，必须是以诗的语言来唤起读者的美感。我国诗文评话中那种“采采流水，蓬蓬远春”、“征马踟蹰，寒鸟不飞”等充满文学意象的形容，以及低回叹赏的赞美，就显示了这种特殊的批评手法。
（3）在文学形式方面
西洋传统画的注意光源与阴影、运用透视法，跟中国画恰好形成强烈的对比。其所以如此，是因为西洋绘画即起于他们那种定位关系的思维活动与习惯。我国不喜欢或不擅长这样的思维方式，所以，在诗的语法形构上，普遍利用未定位、未定关系，或关系模棱的词法语法，使读者获得一种自由观照及阅读感受的空间。因此，它的传意方式较为丰富，强调“言不尽意”的美感效果。
由于中国诗语言的特性，它跟西方诗文比起来，明显地缺乏那种逻辑性与说理性成分。除了一般英文诗语法中含有的定词性、定物性、定动向、属于分析性指意元素等等之外，如罗马诗人贺拉斯（Horace）、法国诗人波瓦诺（Boileau）、英人蒲柏（Pope），写一首几百行的《诗艺》（Art of Poetry）或《批评论》（Essay on Criticism）讨论诗的原理与创作技巧，罗马卢克莱修（Lucretius）写了六卷《论万物之本质》（On the Nature of Things），而且每一卷都是一千行以上的议论诗，在中国简直是不可思议的。除西方叙事诗以外，像雪莱的《亚当尼斯》（Adonais），本是挽歌，却长达495行，华兹华斯的《咏永生之暗示》（Ode on the Intimations of Immortality），写田园山水，也长达205行。相反，中国诗文多半讲究言简意赅、要言不繁，要求作者能够删芜就简，以刹那见永恒。如刘海峰所说：“文贵简。凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简，故简为文章尽境。”（《论文偶记》）正足以代表中国一般文论家的意见。所以，像诗，后来便发展出形式极为凝练短小的近体律绝；文章也都属于短篇，绝少鸿篇巨制的庞然大物。这种“句法简易而山高水深”的美感评价，观念中必然与《易经》所谓“易简而天下之理得”有密切的关系。
至于西洋文学传统中对“结构”观念的强调，起于亚里士多德。我国则无此说法，因此，也无西方式的结构。所谓西方式的结构观念，是指它依直线式的时间叙述一个定位定点的人物与事件，所以，有开头、有中间、有结尾。中国文学中，如小说戏剧，多无此等结构，而只是如郭熙画山：“山近看如此，远数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。”节节相关，而又步步不同，因此，拆开凑拢，均无不可。这是一种特殊的结构观念，故其“情节”之处理亦与西方不同。何以产生此种不同，势必要探问中西方世界观和时间观念的差异，才能理解。勉强用属于西方文学形式中的张力（tension）、矛盾语（paradox）等，来解析中国文学，哪有不张冠李戴、指鹿为马的呢？
（4）在艺术精神方面
这方面不必多说，只有傻瓜才会用某一艺术精神去诠释另一哲学内涵完全不同的文化与文学。虽然目前我们拥有大量这类呆瓜，但其谬误却是极为明显的。只不过，我们还是觉得很奇怪：为什么大家老是喜欢问中国文学中有没有表现出悲剧精神，何以没有，或说某一篇已充分展现了悲剧精神，等等，而不喜欢用中国重视主体性及主客合一的艺术精神去诠释西方文学作品，去追问某一篇是否即具有此一精神？如果我们觉得用中国的艺术精神去理解、去判断西方文学作品及其价值是荒谬的，那何以运用西方艺术精神以诠释中国作品的活动，大家却长期乐此不疲呢？我们必须切实地理解，不同的哲学，一定会形成不同的艺术精神，丝毫无法假借。
为什么哲学著作可以变成文学作品？
076。为什么哲学著作可以变成文学作品？
通过以上这四个方面来看，不同的哲学构成不同的文学作品与对文学的理解，殆无异议。这当然显示了文学与哲学复杂而深刻的关系，但是，我们还要追究：在表达形式上，何以哲学的思辨推理，竟可以成为以意象表达为主的文学作品？
哲学著作本身成为一篇优美的文学作品，是以一种诡谲的方式形成的。所谓诡谲的方式是说，并非哲学家有意运用较华美精细的辞藻，以动人听闻，如演说家注意声调音节的抑扬顿挫那样，而是哲学表达在本质上涉及了“言不尽意”的问题。尤其是运用思辨性逻辑概念分解式的语言，在表达时有其限制，在碰到这种限制时，即不得不采取一种“遮诠”或象征的表达法。这样，就使得它成为文学的语言了。不但在我国有诗偈、证道歌和老庄、《论语》这一类充满文学语言的哲学著作，西方哲人也常利用歌颂和诗来表达他那不易使用逻辑分解概念表述的哲思。每当我们吟诵这一类作品时，文学与哲学的疆界都消退在那些灵心妙口之间了，只有喜悦和沉思涨满了我们的胸膛。文乎哲乎？难舍难分！
关键词
存在
存在有两义：一、与“思维”相对，是物质的同义语。在这个意义上，存在包括外部世界的一切具体客观实在。二、与“无”相对，是有，是对无的否定。在这个意义上，存在是对世界上所有事物的一般概括，包括世界上的一切物质现象和精神现象。
结构
“结构”这个词，从19世纪起被用来描绘人类社会。如斯宾塞（Herbert Spencer）想象社会是个有机体，各部分彼此依赖如生物体的构造般。该词在马克思的术语中则与建筑物的结构相连：“……在社会的经济结构上，建立起法律、政治等上层结构。”一般而言，他们将社会结构描述成：在一段时间内不变，其社会整体的功能和各成员的活动彼此相互关联并获限制或调节。故结构意指人类不是自由的，须受社会之制约。
文学与美
附录一 文学的美学思考
1。文学与美
在我们的日常生活里，文学或美感经验，经常和我们的心灵发生密切的关系。不论您是否曾觉察到它的存在，当您面对一朵娇含露珠的蓓蕾、一抹天边的彩霞或一群归巢的晚雁时，美的意识便在您眼前心际滋生扩散了。文学，也是如此，那些令人沉醉的情节和意象，往往为人生带来丰盈的美感。
固然，一首诗或一篇散文所给予人们的，是否只是那一刹那间美的感应与触发，仍是美学家们争议的论题，但这一点却常是诱使读者进入文学殿堂的导引。人们习惯于把文学作品称为“美文”，就是这个道理。
不过，我们在阅读这些美文时，多半只是感到似乎有一份朦胧模糊的美感在心里漾动，觉得它很“美”，于是，便急遽而喜悦地翻读几篇，背上一两句，摇头晃脑吟哦一番就算了。其实，我们如果勤快些，就可以追问：美在哪？为什么美？为�