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攀枪丶辉诤笳撸の恫攀枪丶８缣厥降男牧檎龅刂蛔プ∩环牛⑸钊氲狡渥钜氐慕锹洌纱硕丛炝艘恢中氯撕鸵桓鲂碌氖澜纭４犹熘鹘痰墓勰畹缴袷ヂ蘼淼酃实鄣墓依砺郏悠锸康谋任涞叫碌某鞘行问剑又鹘烫玫酱迳幔佑镅越峁沟较绱迳倥幕樯矗佑突浇杖耍⊿pielmann）的歌曲，所有这一切都带有同一种象征主义的标记。但是文艺复兴，当它支配了某些语言艺术和造型艺术的时候，它就已经是尽其所能了。它丝毫也没有改变西欧的思维方式和生命感受。它至多只能渗透到服装和行为举止中，但它不可能触及到生命之根——甚至在意大利，巴罗克式的世界观本质上是哥特式的世界观的一种延续。在但丁和米开朗基罗之间，根本没有出现真正的伟人，而他们两人的立足点皆在它的范围之外。就后者而论——现象的或表面的深度——文艺复兴从未触及到民族，甚至在佛罗伦萨本身也是如此。对于那些有心人来说，萨沃那洛拉（Savonarola）属于那种伟人——是具有完全不同的精神秩序的一种现象，并且当我们认识到这样一个事实——即深层的暗流一直在稳定地流向哥特式音乐的巴罗克风格——的时候，那一现象就变得可以理解了。文艺复兴作为一种反哥特风格的运动和作为复调音乐的精神的一种反动，在狄奥尼索斯运动中有其古典的对等物。这是多立克风格和雕刻的阿波罗式的世界感的一种反动。它不是“源自”于色雷斯的狄奥尼索斯崇拜，而仅仅是采用这一崇拜作为反对奥林匹亚宗教的一种武器和这种宗教的一种对立象征，恰如在佛罗伦萨，将古风崇拜召来只是为了证明和确证业已存在的情感而已。希腊的公元前7世纪以及（因此）西欧的15世纪皆属于伟大的反抗时期。在这两者的情形中，我们实际上都出现了一种文化上的早已就位的不一致，这种不一致在观相上支配着其整个时代的历史，尤其是其整个时代的艺术世界——换言之，这是心灵试图反抗它最终所理解的命运的立足点。这些内在的反抗力量——浮士德的将这一个与另一个分离开的第二种心灵——力图改变文化的意义，抛弃、摆脱或逃避文化的无情的必然性；面对要在爱奥尼亚和巴罗克风格中实现其历史命运的召唤，它顿生一种焦灼。这种焦灼在希腊是与狄奥尼索斯崇拜及其音乐的、非物质化的、瓦解身体的极度亢奋紧密关联的，在文艺复兴时期则是与崇拜古代及其人体造型艺术的传统紧密关联的。在每一种情形中，都有意识地和故意地引入了外来的表现手段，为的是通过一种针锋相对的形式语言的力量来给那些受压制的情感提供其自身的重要性和热情，这样就使它们能够去反对那川流——在希腊，那川流从荷马和几何学那里流向斐狄亚斯，在西方，则是从哥特式教堂、经由伦勃朗，流向贝多芬。
从一种反抗运动的特征可知，对于文艺复兴来说，要界定它正在反对的东西，要比确定它所瞄准的目标更为容易。这是所有文艺复兴研究的难点。在哥特风格（以及多立克风格）中，恰恰相反——人们是为了某个东西而斗争，而不是要反对它——而文艺复兴的艺术与反哥特的艺术基本上就是一回事。文艺复兴的音乐也是一种自相矛盾的东西；美第奇宫廷的音乐是南部法国的“新艺术”，而佛罗伦萨的杜莫大教堂（Duomo）的音乐则是低地德意志的对位音乐，两者本质上都是哥特式的，是全体西方的财富。
习惯上为文艺复兴所采用的那一观点是一个十分明显的例子，可以说明一种运动自诩的意图是多么轻易地被误认作为它的深刻意义。自布克哈特以来，批评已经批驳了一切个人性的假定，即所谓是那个时代的主导精神推进了其自身的倾向——这样的话，实际上就可以继续在前一意义上使用文艺复兴这个词。当然，有人立即意识到，当哥特风格传到阿尔卑斯山南部的时候，尤其是在建筑的方面，并一般地在艺术的表象上，有着明显的不同。但是，那一印象所引发的显而易见的结论本应使我们对它产生不信任，使我们转而自问哥特风格与“古代”风格之间想当然的区分实际上是否仅仅就是同一形式世界的北方与南方方面之间的差别。在西班牙有许多东西给人以“古典”的印象，仅仅是因为它们是南方的，如果一个门外汉面对着佛罗伦萨的新圣马利亚教堂（St。 Maria Novella）的巨大回廊或斯特罗兹府邸（Palazzo Strozzi）的正立面，并被问到这些东西是不是“哥特式的”，他必定会猜错。反之，精神的急剧变化应当不是发生在阿尔卑斯山的另一边，而仅仅是在亚平宁山脉的另一边，因为托斯卡纳在艺术的方面不过是意大利世界中的意大利的一个小岛。上意大利整个地属于带有拜占廷色彩的哥特式；尤其锡耶纳则是反文艺复兴的一个真正的纪念碑，罗马已经是巴罗克的故乡。但是，事实上，景观的变化与情感的变化是一致的。
在哥特风格的实际诞生中，意大利确实丝毫不占份。在1000年的时候，这个国家仍绝对地处在东方的拜占廷趣味和南方的摩尔人趣味的支配之下。当哥特风格第一次在这里扎根的时候，它就已经是成熟的哥特风格，它以一种强度和力量移植至此，这种强度和力量，我们在任何伟大的文艺复兴创造中都看不到——想一想“圣母悼歌”（Stabat Mater）、“震怒之日”、锡耶纳的凯瑟琳（Catharine）、乔托和西蒙·马尔蒂尼（Simone Martini）吧！与此同时，它又受到南方的光的照耀，后者的陌生性事实上在适应中被软化了。它所压制或排斥的，不是——如人们所认为的——古典的某些还苟延残喘的世系，而是纯粹拜占廷萨拉逊人的形式语言，这种形式语言在熟悉的日常生活中吸引着感官——在拉韦纳和威尼斯的建筑中，甚至在自东方输入的丝织品、器皿、武器的装饰中。
如果文艺复兴果真是古典世界感的一种“再生”（不论其所指的意义是什么），那它何以不以结构封闭的实体的象征去取代围合的和有节奏地安排的空间的象征呢？但是，从来就没有人提过这样的问题。相反，文艺复兴整个地和唯独地实践的是哥特风格为其所规定的一种建筑空间，它与那一空间的区别仅仅在于：作为北方“狂飙突进”的替代，它呼吸的是阳光明媚的、自由自在的、果断明决的南方的明朗恬静的空气。它没有产生新的建筑观念，它的建筑成就的范围几乎被局限于正立面和庭院。
现在，诉诸于表现的努力集中于房屋的临街一面或修道院的侧面——那里装有许多窗户，且始终具有精神的意义；这种关注乃是哥特风格的特征（而且与它的肖像画艺术有着深刻的亲缘关系）；与世隔绝的庭院本身，从巴勒贝克的太阳神神庙到艾勒汉卜拉宫（Alhambra）的狮王宫，则真正地是阿拉伯式的。在这种艺术当中，帕埃斯图姆的波塞冬神庙只是孑然一身，无所关联：无人参观，无人研究。同样地，佛罗伦萨雕刻是非阿提卡风格，因为阿提卡风格是自由的、最充分意义上的“立体”（in the round）造型艺术，而佛罗伦萨的所有雕像都感觉背后有一个壁龛的幽灵，哥特式的雕刻家把他的真实的古人就安置在这壁龛中。在形象与背景的关系中，在形体的结构中，夏特尔教堂的“国王头像”的大师们和班贝格教堂的“乔治”圣坛的大师们展现了“古风式的”表现手段和哥特式的表现手段同样的相互渗透，我们所具有的这些表现手段，在乔凡尼·皮萨诺、吉贝尔蒂甚至韦罗基奥的表现方式中，既没有被强化，也没有被置于冲突之中。
如果我们从文艺复兴的模式中抽掉所有起源于罗马帝国时代以后的要素——也就是，那些属于麻葛形式世界的东西，那就什么也不剩下了。甚至从晚期罗马的建筑本身中，抽掉所有源自希腊的伟大时代的要素，那文艺复兴的那些模式便会一个接一个消失。尽管如此，我们还是可以说，在所有那些模式中，最具决定意义的一个模式便是圆拱和柱式的组合，这一动机实际上支配着文艺复兴的建筑，且由于它的南方特性，我们也将其看作是文艺复兴建筑的特征中最高贵的一种。这种组合无疑完全是非哥特式的，但在古典风格中，它也根本不存在，事实上，它代表了源自叙利亚的麻葛式建筑的主导动机。
但是，正是在那时，南方从北方接受了那些决定性的冲动，它们首先帮助南方整个地摆脱了拜占廷风格，接着帮助它从哥特风格步入了巴罗克风格。在阿姆斯特丹、科隆和巴黎之间的地区——构成了我们的文化的风格史中与托斯卡纳相对立的一极——已经创造了同哥特式建筑结合在一起的对位音乐和油画。由此，迪费在1428年、魏拉尔特（Willaert）在1516年来到教皇的礼拜堂制作圣乐，后者并于1527年创立了威尼斯乐派，这对于巴罗克音乐来说是至为关键的。魏拉尔特的继承人是安特卫普的德·罗雷（de Rore）。一个佛罗伦萨人委托雨果·凡·德·胡斯（Hugo van der Goes）为新圣马利亚教堂完成波尔蒂纳里祭坛画，并委托梅姆灵（Memline）画了一幅“最后的审判”。除此之外，还有大量绘画作品（尤其是低地国家的肖像画）发挥了巨大影响。在1450年，罗杰·凡·德·韦登（Rogier van der Weyden）自己来到佛罗伦萨，他的艺术在那里受到赞赏和模仿。1470年，于斯特斯·凡·根特（Justus van Gent）把油画介绍到翁布里亚（Umbria），而墨西拿的安托内洛（Antonello da Messina）则把他在尼德兰学到的技法带到了威尼斯。在菲立比诺·利比（Filippino Lippi）、吉朗达约（Ghirlandaio）、波提切利（Botticelli）的绘画中，尤其是在波拉约洛（Pollaiulo）的�